王维诗画之美学经营以山水田园诗及其画论为主1前言隋唐.docVIP

王維詩畫之美學經營～以山水、田園詩及其畫論為主 一、?? 前言 隋唐五代是中國藝術獲得重大發展的階段，不論詩歌、繪畫、書法、歌舞、音樂…等藝術都有長足地發展。不僅出現了許多大詩人、大文學家、大思想家，也出現了許多的大畫家、大書法家等等。這些人物如群星燦爛、交相輝映，豐富了唐代的藝術創作，也使得唐代美學綻放出輝煌的色彩，因此，唐代美學絕對是中國美學史上不可忽略的一個環節。尤其在繪畫上，唐代開始將佛教畫融入中國繪畫中，從而開創出中國繪畫的新風格。另一方面，山水畫在唐朝亦取得獨立的地位[68]。 山水畫在中國繪畫史上一直佔有很重要的地位，而山水畫的形成，一般習慣追溯到唐朝。這並不是說魏晉時期完全沒有山水畫的出現，只是魏晉時期的山水大多只是人物畫的附庸，例如顧愷之的〈女史箴圖〉、〈洛神賦圖〉等，雖有山水的雛形，但山水的比重只是為了襯托人物，是人物的背景而已。再以繪畫技巧而言，魏晉時期的山水也顯得古樸稚拙，沒有適當地比例，人往往大於山水。因此山水畫的真正成形，的確不可忽略「唐代」這個關鍵。 除此之外，院體畫與文人畫亦是在有唐一代獲得奠基，從而有北宗與南宗之稱。而南宗的始祖，一般即追朔至唐朝的王維。 在藝術勃發的唐代，王維無疑是多才多藝的，他同時具有音樂、繪畫、文學…等素養，在詩歌方面，不僅繼承了魏晉以來的田園詩風，在繪畫方面，他亦開創了中國南宗的文人畫。所以王維既是詩人，也是畫家，他是橫跨於繪畫與詩歌兩種藝術介面的。 文人畫自唐代以後，成為中國繪畫的主流，明代董其昌曾說：「文人之畫自王右丞始。」一般而言，唐代的繪畫重視自然，以為自然傳神的「寫境」為主，對山水的描繪，也多以青綠設色為多。但王維卻獨樹一幟，破壞自然規律，如沈括在《夢溪筆談》引張彥遠所說的：「不問四時，如畫花，往往以桃杏、芙蓉、蓮花同畫一景」；或把自然彩色的世界化成了水墨黑白，開始了以「造境」為主的水墨山水，如同董其昌所說：「南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法…。」因此，王維對中國文人畫實有不可忽略的貢獻。 除此之外，在詩歌方面，王維亦繼承了自魏晉時期謝靈運、陶淵明所開創的山水田園詩派，在萬紫千紅、繽紛多樣的盛唐詩壇上，卓然成一大家。也掀起了自陶謝以來山水田園詩的另一高潮。 山水畫與山水田園詩同樣都是以外在山水田園之景為創作主體，他們的描繪對象相同，但創作的手法卻不同，繪畫偏向以具體形物表抽象心靈，而詩歌則偏向以抽象描繪表具體景物。 就藝術的表現功能而言，詩與畫是不同的，但對中國的文人畫而言，詩與畫的區別並不是絕對的，尤其王維的詩、畫更是如此，例如蘇軾即云：「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩結之畫，畫中有詩。」畫中有詩，是景中寄情，乃異於凡俗，詩中有畫，是情中出景，因見其高格[69]。不論是詩中有畫，或畫中有詩，都可以看出王維的詩與畫本質上的類似。 另一方面，王維畫跡目前所剩無幾，但由於山水畫與山水田園詩所描繪的外在對象相同，而「詩中有畫，畫中有詩」的說法，也是以王維山水田園詩中寫景狀物之詩句為主，故這些以描繪自然景物為主的山水田園詩最能反映王維獨特的藝術架構，因此本文試圖以王維的山水田園詩來應證王維畫論之美學，進一步探討王維詩歌與繪畫的關係，並略窺王維對景物美感的經營以及美感的呈現。 ? 二、?? 中國詩與畫的關係 要了解王維田園、山水詩與畫論的美學對話，就必須先了解中國詩與畫的關係。 大抵而言，中國詩歌在創作時，往往有「賦、比、興」的創作手法，而「興」即是「先言他物，再引起所詠之詞」。在古代的民歌中，許多即用到了「興」的手法，例如《詩經》三百篇中。有些「興」體之作，多半是開端兩句或一句描寫山水、鳥獸、草木…等自然景物，再進而抒發作者心中的思想情感。這種主觀的思想情感與客觀的外在景象相互結合，景象便隱約成了思想情感的象徵[70]。劉勰在《文心雕龍．物色》篇中也說：「山杳水匝，樹雜雲合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。」明末思想家王夫之在他的《夕堂永日緒論內編》更說：「不做景語，又何能做情語邪？」可見中國詩歌往往與外在自然景物有著密不可分的關係。而中國的山水畫同樣也是以外在的山水景物為創作主體，在這些景物描繪中亦融合了作者個人主觀的感情在其中[71]，所以中國的山水田園詩與山水畫，同樣都以外在自然景物為主體，更進而寄託作者主觀的思想情感。 中國詩與畫的關係，一直有「詩畫本一律」、「詩畫同體」的說法。唐張彥遠《歷代名畫記》中有言:「詩畫異名而同體。」宋朝大畫家郭熙曾提前人言為:「詩是無形畫，畫是有形詩。畫為無聲詩，詩為無聲畫。」宋朝蘇軾亦有類似言論:「詩畫本一律，天工與清新。」而蘇軾評王維之詩與畫，更直言為:「味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩結知畫，畫中有詩。」到了北宋時期，徽宗趙佶創設畫學，更有以詩入畫的風氣,下題取士,所出的題目多是古人的詩句。如「野水無