布莱希特戏剧理论和创作刍议.docVIP

布莱希特戏剧理论和创作刍议 　　—、引言 保罗· 约翰逊在他那部知名度颇高的《知识分子》一书中这样写到：“那些试图影响人类思想的人们早就认识到，戏剧是进行这种尝试的最有力的手段。”的确，1601年2月7日，就在埃塞克斯伯爵及其下属在伦敦发动叛乱的前一天，他们赞助莎士比亚所属的剧团上演了一部未经删改的莎剧《理查二世》，该剧被认为是对王权的颠覆。由耶稣会会土领导的反宗教改革运动，也把戏剧演出作为信仰宣传的中心，第一批世俗知识分子同样认识到舞台的重要性。伏尔泰和卢梭都写过剧本，维克多· 雨果利用戏剧摧毁最后一代波旁王朝，拜伦投入大量精力创作诗剧；甚至连卡尔· 马克思也写过一部剧作，“现代戏剧之父”易卜生第一次深思熟虑地、有计划地利用戏剧舞台引发一场社会观念的变革，并取得了惊人的成就。贝托尔特· 布莱希特——一个在很多方面全然不同的剧作家——在这一点上却是易卜生天然的继任者。他创造了复杂的现代宣传戏剧，出色地利用了政府资助的大规模剧场这一20世纪新的文化机构。在他去世后的20年内，即20世纪60年代和70年代，他应该是全世界最有影响的作家，并且，他的戏剧理论也具有世界影响，他最重要的戏剧理论著作是《戏剧小工具篇》，以英国哲学家培根《新工具篇》那种警句风格，把他的戏剧主张压缩在77条论纲式的文字中。他指出，戏剧要借陌生化技巧让观众认识到世界是可变的，认识社会事件的因果关系，从而参与变革现实的斗争，从戏剧要实现的目的和戏剧所面对的广大接受者来说，布莱希特所要解决的是“曲高”而又要“和众”的难题，那么他是如何解决这一难题的呢？ 二、寓教于乐——娱乐和教育的内在统一 布莱希特一向主张戏剧应该寓教育于娱乐，并一直为此而努力，在《戏剧小工具篇》中，对娱乐的论述比比皆是：像“‘戏剧’就是要生动地反映人与人之间流传的或者想象的事件，其目的是为了娱乐。”他还直言不讳地写到：“使人获得娱乐，从来就是戏剧的使命，像一切其他的艺术一样。这种使命总是使它享有特别的尊严；它所需要的不外乎是娱乐，自然是无条件的娱乐……娱乐不像其他事物那样需要一种辩护”。这样看来，戏剧的娱乐性在布莱希特那里是一件自然而然、天经地义的事了。 当然，“寓教于乐”并不是布莱希特首次提出的，我们追根溯源的话，两千多年前古罗马批评家贺拉斯在他那封诗体书简——后被称之为《诗艺》的书中已有论述，他是这样说的：“诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。这样的作品才能使索修斯兄弟赚钱，才能使作家扬名海外，留芳千古。”表面上看贺拉斯在这里将教益和快感同时并举，但细读《诗艺》，我们却发现贺拉斯实际上更强调诗的教化作用，他称颂俄耳甫斯使人类不再自相残杀，放弃野蛮的生活；安菲翁用琴声感动了顽石，筑成忒拜城邦，荷马的诗歌则鼓舞了战士们的勇气，使他们斗志昂扬地奔赴战场。另外，诗人还以智慧划分公私，禁止淫乱，制定法律，建立邦国。总之，按照贺拉斯的说法，“神的旨意是通过诗歌传达的；诗歌也指示了生活的道路，”于是，在这样一种极致的描述中，诗的社会功用被抬高到无以复加的程度。 事实上，古往今来，几乎所有的“寓教于乐”说的信奉者都把文学的教化作用视为首要任务，而把快感当作实现这一任务的手段。也就是说教育是目的，而娱乐只是方法和形式，当然，我们认为问题并不在于教育和娱乐何者为重，本来，文学的功能就是多重的，如果单独强调其中的任何一项，都意味着一种趋于极端的错误。问题的关键在于文学的快感究竟是一种什么性质的快感，而文学的教育作用也应当与一般的政治、道德说教有所区别，我们看布莱希特是如何理解寓教于乐的，他对戏剧中的娱乐有着清醒的认识，他认为把剧院当成一种娱乐场所，这在美学里是理所当然的，但需要探讨的是，什么样的娱乐才合适，戏剧能“随心所欲地借助教育和探讨进行娱乐。戏剧把对社会的真实反映——这种反映又能影响社会——完全当成了一出戏：给社会的建设者展示出社会的见闻，既有从前的，也有现在的，并且以这样一种方法，即我们当中最热情、最有智慧和最活跃的人，从日常和世纪的事件中获得的感受、见解和冲动可以供人‘享受’。他们获得娱乐，是借助从解决问题的过程中得来的智慧，借助对被压迫者的同情转变而来的有益的愤怒，借助对于人性尊严的尊重，亦即博爱——一句话，借助一切足以使生产者感到开心的东西。”从以上文字我们可以看出布莱希特对娱乐认识的独到之处：他倡导借助教育和探讨进行娱乐，而不是借助娱乐进行教育和探讨，热情、智慧、活跃的剧作家用他们的感受、见解和冲动来供观众享受，这种享受就是娱乐，而这种娱乐又与智慧、理性密切相联。显然，布莱希特认为引起观众的思考，唤起