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安德烈亚斯·古尔斯基:挑战摄影极限 　　2011年11月8日，纽约佳士得拍卖行将德国摄影艺术家安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky，1955～）一幅题为《莱茵河之二》的作品拍出430万美元的天价，这是摄影作品迄今为止创下的最高价格。在此之前，古尔斯基另外一幅题为《99美分之二》的作品也曾拍出330万美元的高价，这使古尔斯基成为当代身价最高的摄影艺术家。那么，这幅由流经德国的欧洲主要河流及其两岸的草地、小路和白云弥漫的天空组成的摄影作品为何能卖出如此高价？其究竟有什么高超之处？它会是一幅传世的杰作吗？让我们一道来回顾古尔斯基所走过的创作道路，以便评价这幅作品的真正价值。 贝歇夫妇及其弟子们 若要了解古尔斯基的艺术成长过程，难免需要介绍他的两位恩师贝歇夫妇及其弟子们。伯恩·贝歇（Bernd Becher， 1931～2007）和希拉·贝歇（Hilla Becher， 1934～）夫妇属于在二战后长大的德国人。伯恩曾师从一位参与德国“新客观”运动的画家习画。“新客观”是1920年代出现在德国的一个艺术思潮，强调艺术要回到现实世界中，用客观纪实而非主观诗意的方法再现世界。这种美学趣味影响了贝歇夫妇后来的创作方式。 1957年，伯恩进入德国杜塞尔多夫国家艺术学院学习，并开始将摄影作为绘画的辅助工具。希拉从小便学习摄影，于1958年来到杜塞尔多夫艺术学院教授基础摄影课程，并结识伯恩，成为夫妻。当时德国的钢铁业正处在衰退的过程中，他们希望用摄影记录这些即将消失的工业建筑。他们从“新客观”运动在摄影方面的主要代表人物卡尔·布洛斯菲尔德（Karl Blossfeldt，1865～1932）近距离拍摄植物形态的特写照片，以及奥古斯特·桑德（August Sander，1876～1964）系统拍摄德国各行各业人物的肖像照片中获得启发，从1959年起长期用大画幅相机记录这些无名的工业建筑。 贝歇夫妇选择一种固定的方法拍摄高炉、水塔、油罐、厂房和冷却塔等建筑。他们总是在阴天或多云时拍摄，避免有阴影，尽量使照片没有透视感，通常是正面取景，利用脚手架等制高点平视拍摄这些被摄物，并将同一类型的建筑分门别类并置展示。1969年，他们将这些照片展出，并称之“无名雕塑：工业建筑的比较形式”，引起包括当时流行的观念艺术家和极简主义艺术家的关注。这种“类型学（typology）”的展示方式，不仅可以诱发观者用比较和区分的眼光观看被摄物，还能让他们从这些平凡的建筑中看出雕塑的美感。他们这种客观拍摄和呈现作品的方法形成了一种独特的风格。 1970年代中期，贝歇夫妇的作品已在世界各地展出，也包括1975年在美国举办的“新地形：人为改变的风景的照片”著名摄影展。1976年，伯恩·贝歇被杜塞尔多夫艺术学院聘请为专职教授。贝歇夫妇的教学方式同样独特，他们首先让学生从现实生活而非自然界中选择一个带有社会和文化内涵的被摄对象；之后采用统一的生成影像方式拍摄，以避免如街头摄影可能出现的偶然性，并尽可能将摄影家的观点排除在画面之外；最后系统地拍摄同一类型被摄物的照片，以便通过同一类型被摄物的不同化身来体现这类被摄物的共性。这种拍摄方法贯穿在贝歇夫妇所有学生的作品中。 杜塞尔多夫艺术学院的学生在大一时，选修不同教授的课程，但在大二必须确定他们的两个主修方向：一个方向是主修艺术教育，以便在学完艺术史等专业课程后向教师职业发展；另一个方向是自由艺术，即朝着成为独立艺术家的方向发展，选择该方向的学生则由一名教授带领学习。贝歇夫妇只接受很少的学生，每一批弟子只有五六位，并经常将他们带到家里上课。这种紧密的师生关系使得学生与老师形成师徒关系，学员之间的友谊和竞争，也促进他们相互影响和进步。这批学生中最为著名的有3位：托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth，1954～）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958～）和安德烈亚斯·古尔斯基。他们在老师的带领下，经过近十年的摸索和努力，终于在1990年代先后在国际上获得认可，并被称作“杜塞尔多夫学派”。 托马斯·斯特鲁斯最先于1980年毕业，成名作是拍摄世界各地的街景。他通常以街道中轴取景，早期黑白作品中的街道没有行人，通过这些以建筑和街道为主体的照片，他展示出各个不同城市公共空间的气氛和特征。即使在后期彩色街景中有众多的行人，这些行人在其作品中也不具有个人的重要性，只是与建筑相互烘托构成某一个地方的生活场景。斯特鲁斯最有名的作品是他在世界各地创作的“博物馆照片”系列，在该系列中，他不仅再现了博物馆的宏大空间和秩序，而且，博物馆中的个体观众成了重要元素，他们的观看姿势和服饰的颜色，与正在观看的画作中人物的姿势和颜色形成有趣的呼应，并产生出摄影家和观众与被摄者双重观看的效果。 托马斯·