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传统和现代的对撞 　　【摘 要】“话剧导演导戏曲”是新时期以后，特别是进入21世纪戏曲界比较突出的现象，它也是戏曲与话剧自近现代以来互动交融的进一步体现。然而，对此现象学界争论不休，其争论的核心体现了“传统”与“现代”的交锋。反对者固守戏曲的传统美学原则；而支持者则看到话剧导演为戏曲舞台带来“现代性”的气息，这两种观念此消彼长，深刻影响着戏曲当下的发展。 　　【关键词】“话剧导演导戏曲”；导演；戏曲现代化；话剧；戏曲 　　中图分类号：J811 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0015-03 　　众所周知，话剧和戏曲两大演剧系统相会在20世纪初。纵观整个20世纪，这两大演剧系统的发展一直是你中有我、我中有你的互动交融状态。中国现当代戏剧史习惯性将这种发展状态表述为“话剧民族化”“戏曲现代化”。与此同时，话剧和戏曲在对话过程中又常常发生种种矛盾，两大阵营在戏剧观上很难完全达成一致，特别是在“戏曲现代化”的问题上屡有激烈纷争，其论争的焦点是话剧演剧对戏曲演剧的本体冲撞对于戏曲发展的利弊问题。 　　进入新世纪，话剧对戏曲的冲击又迈出了一步――从学界走向舞台，突出表现就是话剧导演集体“入侵”戏曲演剧界。这一现象在戏剧界掀起了不小的波澜，已经在形态上对戏曲演剧构成了明显影响。对于戏曲舞台上的“新”面貌，观众、评论界和学界的态度有两种，而针对此现象的讨论在2006年前后达到高潮。 　　2006年初，在“戏曲话剧化”的隐忧声中，京剧表演艺术家李玉声在“咚咚锵”中华戏曲网论坛上连发题为“京剧与刻画人物无关”的系列文章，直指弥漫在戏曲舞台上的话剧排演法。随后，《中国京剧》将其全文转载，同时转载了部分戏迷的讨论文字。①《中国青年报》也约请五位知名话剧导演对此文展开回应。②一时间，“话剧导演能不能导戏曲”“话剧导演该怎样导戏曲”“话剧导演能给戏曲带来什么”成为学界热议的话题。 　　一、?剧导演能不能导戏曲 　　中国戏曲和西方话剧在演剧创作上区别很大，甚至是有着质的不同，这是有目共睹的。所以，话剧导演介入戏曲的“合法性”是争论的焦点。由于没有接受过传统戏曲表演训练，话剧导演被贴上“外行”等标签。对于他们的创作活动也被说成是对戏曲艺术的“粗暴颠覆”，是“致命的破坏”。《中国京剧》就曾做过《有关话剧导演参与京剧制作的调查》，不赞同的占多数，理由是“坚决反对门外汉的话剧导演参与京剧制作”。不得不说，这种根深蒂固的偏见是有学理依据的。戏曲的“程式化”既是其美学原则又是其创作规律。在“程式化”的制约下，以表演为中心的所有的创作要素都具有极高的技巧性。如果不熟知程式，就很难组织演出。戏曲界不信任话剧导演的能力正是基于此。与此同时，相当多的话剧导演对于戏曲表演是无可奈何的，只能借鉴话剧表现手法，最终导致演出不伦不类，更加强化了观众对于“话剧导演大多不懂戏曲”的印象。因而，有学者尖锐指出：“绝大多数话剧导演对于戏曲艺术压根儿就不了解，其主观上也不想去了解，没有一点敬畏之心，所做的工作就是破坏、破坏、再破坏。” 　　循着上述美学根基，部分学者甚至更直接提出，戏曲根本不需要导演。他们完全否定20世纪50年代创立“戏曲导演制”的举措，认为这是响应政治运动，机械照搬西方导演制（主要是斯坦尼斯拉夫斯基体系导演方法），这种借鉴“比较匆忙、缺乏理论准备”；这项举措打破了中国戏曲一贯的“演员中心制”，导演的出现，“很大程度上扼杀了演员的潜在创作力”。（邹元江，《对“戏曲导演制”存在根据的质疑》，《戏剧》2005年1期）这种极端的论断引起了强烈反对。反对者认为，“传统戏曲没有专职的、制度形态的导演，但有导演思维。导演的专职化、制度化是导演思维自觉发展的必然结果，是戏曲走向现代不可或缺的要素。”同时，当下的戏曲已经步入“现代戏曲”的范畴，它已经不同于古典戏曲和传统戏曲，它的现代叙述方式“不能没有导演。导演是为创造高度完整的演出艺术而存在的。” 　　“话剧导演能否导戏曲”的反对者还从戏剧的核心――“表演”出发，指摘话剧导演的执导方法。其中，反响最热烈的便是李玉声的“京剧（戏曲）与刻画人物无关论”。他指责充斥在戏曲表演创作的“刻画人物论”，是照搬斯坦尼斯拉夫斯基“体验”派表演方法，是与戏曲表演方法完全背离的。他进而指出，戏曲演员演的是定型的早已存在的“剧中人”，这些人物是符号、概念，无需刻画；戏曲演员演的是行当，展现的是“五功五法”的精湛技艺，是“我”的技艺、“我”的路子、“我”的艺术处理。换句话说，戏曲演员是在表演“活儿”，而不是从自我出发，生活于角色。 　　李玉声的上述观点得到傅谨的修正，他并不同意戏曲表演不刻画人物，认为内心（“心里有”）和外形（“身上有”）的关系同样应该统一，但“‘身上有’是基础，‘心里有’是进阶。……‘身上有’，是