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从上海到大后方 　　抗战时期，由于国民政府迁都重庆，大量人口为躲避战乱内迁，更重要的是，大批文艺界人士的聚集，使得位于西南腹地的重庆迅速成为除上海之外的中国电影、戏剧文化中心。从上海来到大后方的女演员面临着一个全新的空间地理格局，她们作为现代的启蒙者，面临着来自各方面的挑战和压力，但她们依然展现出不畏强权的勇气和惊人的生命力。 　　一、 现代“启蒙者” 　　战争的来临以及一系列政治文化事件的发生，截断了中国社会自然发展进程的链环，同时也使原本处于战略大后方的重庆、成都和武汉等地因为上海等地人员的迁移而获得较快发展。迁入的中国电影女演员作为上海的“摩登女郎”，不但将上海时尚风潮引入山城，同时也带来了革新传统的争议，社会旧有秩序出现一定程度的崩解。在社会生活发生激烈碰撞而变革的时代背景下，各阶层女性的社会活动范围都大大超出以往的任何时期。因此，出于经济或家庭责任等原因可以走出家门谋生或者参加政治活动的女性越来越多。 　　跟随上海影人剧团入川的电影女演员们，借着往时银幕声威，长征入川，表演各种戏剧。上海影人剧团共34人，其中女演员12人，包括白杨、吴茵、周曼华、黄燕群、刘莉影等。他们10月开始在重庆公演《沈阳之夜》等剧目，连演50余场，轰动一时，受到观众的盛大欢迎。1937年12月3日抵达成都，5日公演《卢沟桥之战》《沈阳之夜》《流民三千万》等剧目。她们在文艺表演、社会互动、政治宣传等方面都扮演着重要角色。 　　白杨以她卓越的演技活跃在舞台上，成功演出了话剧《雷雨》中的四凤，《日出》里的陈白露，给四川的观众以深刻的印象。第二年夏天，参加了中央电影场的拍摄工作，当时“中央”正在筹拍沈西苓的《中华儿女》。在大后方艰苦的拍摄条件中她一边拍摄《中华儿女》，一边演出话剧《阿Q正传》《故乡》《战斗》《群魔?y舞》《塞上风云》等等。同时，也参加“行都剧运”的不少工作，1938年底，在《一年间》中也担任了重要的角色。随着《中华儿女》上映，白杨在大后方获得了更多观众的欢迎，她主演的《长空万里》，也获得了观众的认可。在上海发行的电影刊物中，经常可见“白杨即将来沪”这样的消息，对此白杨解释道：“虽在某一时期，上海方面曾再三函约，一方面是为了要应付情面，而稍予不切实的答复，但事实上证明我仍在重庆。”[1] 　　女演员们初到成都之时甚为受人注目，成为当地许多青年女士们效仿的对象。尤其表现在服饰方面。有两件事例能体现上述情况。其中一件事是白杨、刘莉影等女演员们因炎热不穿袜子，“赤足革履”露出“玉踝”，为当地女士为此“眼界新开”，纷纷“脱袜不遑，竟夸时髦”，甚至一些穿普通鞋子的也不着袜子“效而尤之”，“居然很迅捷的形成了一时风尚”。另一件事是白杨在照相馆照相因没有新的装束而将绒线外衣的一条腰带解下缚在头上，带子两端的绒球斜缀鬓角，后来照相馆把照片陈列在当街玻璃橱窗中，便也成为当地流行的时髦翻新花样。虽然这类报道中不无戏谑口吻，但从中可以见得上海电影女演员们流散到内地确为舆论焦点群体。 　　二、 压制与抗争：现实处境与政治想象 　　由于四川受军阀势力所掌控，从上海来的电影女演员经常被邀请去做客。白杨在当时是享有盛名的女明星，成都警备司令严啸虎请她，她不予理睬，一口回绝他们的“个别邀请”，称她在团体中生活，不愿例外的单独行动，如果非要她来，就请全剧团的人一道来。面对政治高压手段，剧团决定先把12名女演员分散躲藏起来，对于限期出境问题暂不予理睬。为了顾全抗日大局，剧团接受严啸虎提出的条件：上海影人剧团改名、演员改名、白杨不上场。1938年1月16日，上海影人剧团更名为成都剧社继续演出。 　　但是因为各自的亲缘网络不同，政治选择不同最后还是走向分裂。在上海影人剧团被迫更名期间，一些演员被成都沙利文剧场和春熙大舞台高薪聘走，导致剧团最终分裂。及至1938年4月，上海业余剧人协会到达成都之后，成都剧社与之合并。 　　到大后方的女演员纷纷发声，《战斗画报》刊登到武汉的上海电影女演员的一组文章《到武汉后的感想》，其中有陈波儿的《不做汉奸的在干什么？》，舒绣文的《武汉妇女界动员起来》，黎莉莉的《我在找工作》三篇。陈波儿在文章中不断反思在医院战士的疑问，在前线的战士提出愿意在前线杀敌死尽，绝不愿意看见一个负伤的弟兄仅仅为了不及救治而死亡在后方。陈波儿由此想到的是提议在后方同胞急于要做的是多设立后方医院；多组织前线救护队；动员各阶层的民众，尤其使住在近前线的乡民都能发生抗战作用；不做汉奸而逃避救亡工作的也以汉奸认。舒绣文提出“后方工作最能发生效能的，该是妇女”。她举出妇女可以从事的最重要的后方工作如：募捐、看护、慰劳，及制作将士们的衣履被褥等日用品。她觉得武汉的妇女后方工作还没有正式动员起来，她呼吁成立武汉妇女界各团体代表的谈话来进行这项工作。黎莉莉在她的文章中写