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刍议张大千绘画中摹古传统 　　摘要：通观张大千的人生经历及其绘画历程，不论是山水、人物还是花鸟，风格虽清新雅逸，笔墨虽潇洒俊爽，气质虽高雅华贵，内容虽形神兼似，但终因其绘画植根传统太深，泥于仿古，无甚创新，且古画气味非常浓厚，水墨之间遍布文人气质，作品之中匮乏生活气息，大有匠气之嫌。 关键词：张大千；摹古；泥古不化；匠气 中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-16-2 在浩如烟海的华夏艺术长河中有这样一位画家，他八十四岁的人生经历，曲折跌宕，丰富多彩。他曾经有过“百日师爷”的遭遇，也曾一度遁入空门；他曾驻足苏州网师园，也曾寄居北平颐和园。他上黄山、临大足，他登峨嵋、攀青城，他叩龙门、过西安，他客天水、旅敦煌……他仅而立之年便与白石老人共享“南张北齐”之美誉。他便是才华横溢、长髯迎风的国画大师――大千，张爰。 通观张大千的人生经历及其绘画历程，不论是山水、人物还是花鸟绘画，风格虽清新雅逸，笔墨虽潇洒俊爽，气质虽高雅华贵，内容虽形神兼似，但终因其绘画植根传统太深，泥于仿古，无甚创新，且古画气味非常浓厚，水墨之间遍布文人气质，作品之中匮乏生活气息，大有匠气之嫌。 一、早年画风直追古人 张大千早期的创作一味仿古、文气十足、甚为精细，且其笔法与风格皆有出处，临摹与造假作品则更甚。《芦舟高士图》是张大千于1928年所画，画面以斧劈皴扫出山崖，以浓墨勾写树干枝叶。而微风中婆娑晃动的芦苇则用深浅不一的淡墨勾画，仅在右方近前处以浓墨作点睛处理。二高士，一立船尾眺望，一坐船舱凝思。水面摇曳着月光。画面上的一切像被笼罩在一片雾气氤氲、月光初上的气氛中。整个画面的章法与笔法虽稍有创新，渲染的色调和透明度也略微带有日本画的气息。[1]但是，只要观画之人稍微留意就可发现其衣纹的尖利用笔以及人物侧面勾勒的卵型都有石涛、张风的造型遗韵。《散花女》是张大千1937年的作品。其用色虽然鲜艳华丽，人物也形神兼备，但依旧留有武宗元《朝元仙仗图》中天女的影子。而这一时期张大千创作的大量仕女画也无一不有宋元纤弱风韵之嫌，《红叶相思》是张大千创作于1934年的一幅花鸟画。作品虽一改以往饱满的构图方式，出现大面积的留白，大胆地运用了花青、朱砂。但细观其枝干的皴法与花鸟的晕染无不与崔白的《双喜图》相似。而1938年所创作的荷花立轴《荷塘秋色》不论章法还是笔墨则截然是石涛的手笔。1944年创作的《王母像》则与吴道子的《送子天王图》如出一辙。 二、晚年泼彩亦有渊源 张大千晚年创作的《山园骤雨》（1959年）、《青城山通景屏》（1962年）、《幽谷图》（1965年）、《山雨欲来》（1967年）、《瑞士雪山》（1967年）、《秋水春云》（1967年）等作品，大量出现了泼墨泼彩之法。泼辣的用笔和水意盎然的大面积泼墨与泼彩效果的出现被称为是大千先生晚年变法，似乎与其前半生画风大相径庭、蔚然一新。孰不知，大千先生早在三、四十年代就喜欢作纯彩色不施墨线的传统“没骨山水”以及重彩为主的青绿、金碧山水。他曾表示“此吾家张僧繇法也，继其轨者，唐有杨升，宋有王希孟，元无传焉，明则有董玄宰……有清三百年遂成绝响”。[2]他认为自己是承接此一传统，他也曾经题词说明“并用唐贤王洽、杨升两家笔法，不敢忘本，妄言创作也”，[3]p28以此解释他泼墨泼彩之法的来源。王洽代表了放逸自由没有笔踪线条的画法，杨升代表了丰富色彩的运用。张大千把这两种方法结合了起来，不见笔踪的运用色彩就是泼彩。在技法上，传统的没骨法和青绿法是近乎工笔的多层次加染，必须在高度控制下进行。而泼彩，则可谓是大写意的没骨青绿法，可以淋漓尽致地自由发挥。所以，基本上大千先生的泼彩法是取法于传统的“青绿”和“没骨”。可见大千先生“泼墨”“泼彩”之法是对传统“不着一字，尽得风流”的“王泼墨”和李思训父子“青绿法”的一种微妙承袭。 三、大千先生摹古之因缘 大凡一个艺术家的作品出现某种“现象”，皆因其某种艺术思想所致。笔者认为，大千先生的画作泥古而不化最后身染匠气也是由他过于偏激的艺术思想所致。 首先，在张大千数以几十载的绘画生涯中，他自始至终都非常重视临摹的作用。正如他本人所言：“大抵艺事，最初纯有古人，继则溶古人而有我，终乃古人与我俱亡，始臻化境。”[4]因此他一生临仿作品过万，历代大家可谓临尽仿遍。正是由于他以这种超乎常人的毅力血战古人数十载，才使他的仿石涛作品得以瞒过了黄宾虹、陈半丁、罗振玉等书画、鉴藏大家，甚至被各大博物馆作为真迹收藏。但笔者认为也正是由于他对古画的过分重视与一味临摹，才使他不知不觉间已染上了浓厚的书卷气与工匠气。当然，他在二十世纪二十年代末三十年代初，迫于生计曾一度大量仿古造假的行为则更加剧了这一现象的出现。