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电影产业的发展与文化品位的提升 　　焦雄屏，中国台湾著名电影学者和电影评论家，近十余年兼任电影制作人。她是台湾新电影的重要评论者和推动人，并一直致力于将华语电影的新人新作推向世界。 　　黄式宪，北京电影学院资深教授，曾任《北京电影学院学报》副主编。得益于一次活动的机缘，二人一起深入探讨了中国电影产业发展的现状，如何处理它与文化品位的关系，以及如何借鉴中国台湾电影新浪潮的经验等问题。 　　 　　焦雄屏：中国大陆电影这几年在电影的产值上持续以30％的速度上升，令我感觉政府非常重视电影的产值与电影产业的发展，也就是说。政府有一些行之有效的方法。比如说“国产片月”――在这个期间不允许放映任何外国影片。这固然采取的是一种不尽平等的竞争方式，但是，对于某些电影产业相对弱势的国家来说，这种竞争方式其实是有必要的。在此不妨援引世贸组织著名的“乌拉圭谈判”的协议：文化作为非物质形态的产品，在某些产业相对比较弱势的国家里，设立某种本土文化自我保护的屏障，则应当被视为是合理合法的。 　　 　　黄式宪：中国电影产业化的真正起步始于2003年。事实上，这是由当下全球化的语境所决定的，一个重要而显著的因素就是所谓的“狼逼门前”――1994年好莱坞大片强势登陆中国。十多年来我们在与好莱坞的“博弈”中获得了本土电影产业的苏醒，自《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》《神话》《无极》到《满城尽带黄金甲》，特别是2007年第一部现代战争题材的主流大片《集结号》的诞生，中国电影产业无疑迈出了决定性的一步，国产电影在本土市场连续五年超过了好莱坞大片，这和中国台湾不到百分之一的低谷状态俨然是有天壤之别的。同时，我们在国际主流市场也赢得了骄人的票房业绩，显示了“来而不往非礼也”的尊严和气势，初步彰显了中国电影与世界对话的产业实力。 　　焦雄屏：中国台湾曾经有过非常辉煌的电影新浪潮，而在电影市场逐渐向好莱坞“开放”后，随之的1991、1992、1993那几年，台湾的电影就消沉了，陷于文化的谷底了。一路垮到现在。我们的市场全部被好莱坞电影吞噬，台湾本土市场的占有率只剩下不到1％。就是说，台湾电影的出品，放到影院里头基本上是没人看的。 　　 　　黄式宪：您1981年在美国德州大学奥斯汀分校获得了电影硕士学位，然后就读于UCLA(即美国加州洛杉矶分校)的博士班。可是您并未读完博士就回台湾了。我想这是您很有勇气的一个抉择，因为当时台湾很需要真正有文化悟性和眼光的人去做事。 　　焦雄屏：1982年以《光阴的故事》为标志，台湾的新电影诞生了。台湾新电影浪潮是反体制式的一种电影，是对所谓“琼瑶+功夫”流行市场模式的颠覆。琼瑶电影太浪漫了，称作”三厅电影”，就是客厅，餐厅，还有咖啡厅。从来看不到真正的街道，全部都在厅堂里面，一般老百姓不会有的很漂亮的摆设，然后看到世界上老百姓不会有的林青霞那张脸，或者是“双秦双林”――秦祥林、秦汉，林青霞、林凤娇。画面也是很好笑的。戴维?波德维尔说琼瑶电影永远前面都有非常漂亮的蜡烛台，也许前面都没有摆桌子，而在“前景”里却突然会有一支很漂亮的花。透过前景，就把这个画面美化了，非常“假”，虚假和虚幻。同样的，功夫片武侠片也是一样，就是宣扬男人的体力精力暴力。当时还有一种次类型，就是关于黑社会的写实电影，那问题就更严重。比如卖弄一些色情的东西，多半都是写女性复仇的电影，最后就跟人打斗。通常在打斗中衣服则越穿越少。这些跟现实都是没什么大关系的。 　　 　　黄式宪：台湾新电影作为一种破土而出的新的文化现象，在当年显然并未成为大家的共识，反对之声时有所闻，甚至被斥为所谓的“票房毒药”。 　　焦雄屏：新电影刚出来的时候，很重要的就是电影观念的更新，追求写实的镜像、纪实的东西，让大家在银幕上看到一些真实的社会状况。所以当人们一进校园，一进人年轻人的圈子里，看这些新电影时，都会非常感动，情不自禁地说：“啊，我小时就是这样长大的，这就是我的童年啊!” 当时我所以组织拍摄《光阴的故事》和《儿子的大玩偶》两部“短片集锦”，是因为电影公司不敢承担一部长片电影的市场压力。然而，这两部“短片集锦”，竟培养了七位年轻的导演。那些片段虽然不长，却很纪实，非常亲切，非常有个人色彩。 　　1980年代的大陆的电影就很不同，《黄土地》《盗马贼》《黑炮事件》《红高粱》，任何一部电影，都直接溯源到中国五千年文明的传统，追溯到文化、历史的根脉以及民族的最基本的根性，还有人文与环境之间几个世纪以来的关系，体现出整个民族共同的神话、传奇或者记忆。这跟台湾电影的短小轻盈特别一样。台湾新电影侧重于个人化的记忆，带有自己对自身命运的体验。大陆是神话性的，一个长存的、累积性的、类似基因性的叙述，还有一种非常深厚的文化历史传承。大陆电影是很厚重、很深远的，很有文化和历史性的，而台湾作品多