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走向“永恒”观念的简约主义批判 　　蒙特?杨（Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ，１９３５―）作为简约主义（Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ）音乐流派的代表人物，他的主要创作活动是从２０世纪５０年代末持续到８０年代初。在此期间，他的创作涉猎了他所能接触到和感兴趣的所有新式音乐创作媒介、手段以及观念。然而，杨一直坚持“持续音高”的使用，这种手法也一直贯穿他不同潮流创作的始终，这成为他划归为简约主义代表作曲家的主要原因。笔者将他的创作大致归纳为“寻找持续”、“实验持续”和“走向持续”三个阶段，这也基本对应着作曲家创作当中最重要的三个时间段和居住城市，正是通过这三个探求寻找的阶段，杨的创作实现了从“持续”走向“永恒”的终极蜕变。 　　一、寻找持续――童年和洛杉矶度过的 　　大学时期（1958年以前） 　　杨的创作生涯开始于１９５７年左右，此时他面临着序列音乐主流影响和相对宽松的艺术环境允许他不选择序列音乐创作的矛盾，“持续音”作为写作手法也经常与序列主义的音乐结构方式共存在他的作品当中，展示着这种“理想”与“焦虑”共存的时代特性。 　　《为铜管而作》（Ｆｏｒ ｂｒａｓｓ，１９５７．６）和《为吉他而作》（Ｆｏｒ ｇｕｉｔａｒ，１９５８．６．２１）是最早体现出这种矛盾特征的两部作品，它们都具有序列音乐那种无调性的音高安排，同时它们也可以视为是杨的创作生涯的真正开始。前者是杨第一部有意使用持续长音创作作品，并且将“休止”也作为一种“持续”状态考虑。后者则开始显露出作曲家对三、六度的回避，这对后来他和谐观念形成起到重要影响。 　　《弦乐三重奏》（Ｔｒｉｏ ｆｏｒ Ｓｔｒｉｎｇｓ，１９５７―１９５８）是这一时期最成熟的创作，它综合了十二音序列技法和大规模的长音持续。然而，杨在面对该作时，更多是关注其中的长音和休止的运用。同时，在这部作品之后，杨没有再发自内心地创作过序列风格的作品。在“寻找持续”的阶段，这部作品的“持续”和“序列”融合最为明显，三段分别构建了三个完整的序列，但是它也宣告了长音持续在今后创作中???肯定和对十二音的放弃。 　　该作音程关系都是大小二度、纯五度及它们的转位，仍然避免三、六度，特别是大三度。杨之所以这样做是因为他对“和谐”（ｈａｒｍｏｎｙ）的特殊理解。杨认为三、六度在传统十二平均律当中预示着调性特征的稳定性，这种音程结构不但被视为和谐而且是一切和谐的基础（它们占据着和声学里Ⅴ―Ⅰ连接的主功能地位）。但是到２０世纪，这种平均律当中的主导音程首当其冲不再受欢迎，因此，２０世纪的和谐往往带有观念化的倾向。 　　在《弦乐三重奏》的开始４０个小节，杨分四组使用了第一个完整的十二音序列，每一组都以音程的结构进行长音持续]奏，每组结束后往往跟着几乎相当长度的休止。在杨的“和谐”观念中休止并不代表音乐的终止，而是另外一种持续状态。这样一来，整个作品一直处于持续当中。 　　图例１：《弦乐三重奏》当中第一个序列[１４] 　　 　　通过以上我们看见，杨的音乐创作从一开始就在序列音乐的洪流当中别具一格地坚持了“持续”手法，并且在《弦乐三重奏》以后对十二音的兴趣戛然而止。由于他自身对“持续”的追求愿望和后来一系列经历的激发，杨的创作也清晰地走入了他的第二个阶段。 　　二、实验持续――从达姆斯塔特到纽约 　　早期（1959―1962年） 　　这一时期跨越的时间并不长，但是对杨的创作来说转变却非常明显。１９５９年，杨从“达姆斯塔特暑期班”回到美国后，创作就反映出一些先锋特征的转变：一、开始使用新的声音资源；二、偶然性明显出现。但是，长音与无声的持续仍然十分显著。 　　这一时期最具有典型转变特征的就是系列作品《作品１９６０》（Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ１９６０）。这个系列的普遍特征是音乐成为了“事件”（ｅｖｅｎｔｓ）。它通常由简要的文字说明组成，一般不超过一两句话，陈述一个由]奏者照章执行的具有限制性的行为。其中《第７号》（１９６０．７）、《第９号》（１９６０．１０）和《第１０号》（１９６０．１０）很有意思。《第１０号》要求：“画一条直线，然后跟着它。”《第９号》类似于它，要求在一张卡片上画一条水平线。其实这种线性“持续”总是或明或暗地出现在杨的其它作品当中，只是这两首尤其典型。 　　《第７号》是一首极端的持续音作品，由升Ｆ和Ｂ构成的纯五度组成，并附有“保持很长时间”的文字说明，在经验层面来看，是杨的创作中最彻底的持续作品。（谱例１） 　　谱例１：《作品１９６０，第７号》[８] 　　 　　首先，作品只剩下单纯地持续。其次，极端的线条性也并不以音高的结束而结束，它具有了反理性的“无终”特征。再次，比起５０年代末所创作的长音作品，《第７号》在一个简单的听觉效果之后打开了一个心理听觉（或称精神性听觉ｐｓｙｃｈｏ－ａｃｏｕｓｔｉｃ）世界，