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艺术体制批评与策展 　　严格说来，“体制批评”是20世纪60年代末以来，伴随着观念艺术的兴起，在一批艺术家的艺术实践中涌现出来的一种新的实践方法论，这些艺术家包括迈克尔?阿舍（Michael Asher）、丹尼尔?布伦（Daniel Buren）、汉斯?哈克（Hans Haacke）、马塞尔?布鲁泰尔斯（Marcel Broodthaers）、丹?格莱汉姆（Dan Graham）和劳伦斯?维纳（Lawrence Weiner）等，美国艺术史学者詹姆斯?埃尔金斯（James Elkins）认为，这些艺术家和包括本雅明?布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh ）和托马斯?克洛（Thomas. Crow）等在内的批评家们，分享着一些共同的信念：艺术的价值并非自足自主的，而常常是被艺术体制所建构起来的，这些体制包括两个层面，一个是物理层面，包括博物馆和美术馆（策展人、广告人、赞助人、管理者）、画廊（鉴定家、商人、投机资本家）、展览（组织人、艺术明星）以及大学（学者、批评家、教学管理委员会、学生）；另一个是话语层面，也就是围绕上述物理层面而运行的一整套运作逻辑和行业话语。20世纪70年代以来，这些艺术家和理论家们分析和质疑了艺术体制赋予艺术的意义机制，并进一步批判性的介入整个话语和体制框架，他们反对审美自主，打破制度框架的链条，挑战由艺术界的预设所建立起来的假设和隐含的权力关系（布赫洛），从而对艺术的生产、接受和流通传播模式产生了完全不同的理解，形成了相应的体制批判性艺术和理论。 　　说一个大家比较熟悉的例子，当年杜尚把小便池送去参展，这里面就涉及一个根本话题，一件批量生产的工业产品何以成了艺术品？一般对艺术品的理解应该是个人的独特创造，具有形式或者风格上的自律特征，应当是一个智慧的结晶，怎么都不可能是一个小便器这样的现成工业产品，而杜尚要打破的恰恰就是这种流行的艺术技巧和风格原理，他的这种打破不是在原有基础上的创新，而是把传统整个的否定掉，是断裂式的否定，他这么做其实是动摇了整个传统艺术体制。 　　所以，一般来说，所谓的艺术体制是伴随着现代主义艺术的发展而起来的，艺术逐渐摆脱宗教和政治的束缚，走向自主自律之路，与之相关形成了一整套运作的现代机制和话语体系，也就是我们今天说的艺术体制。 　　在这种为艺术体制所限定的自律艺术中，隐含着一种不可调和的矛盾：一方面，现代艺术日益堕入唯美和形式的内在逻辑之中，如格林伯格所论证，媒介属性成为唯一旨归，一直到晚期现代主义的极简主义艺术，现代主义实在无路可去了。其根本问题是，现代主义虽然作为现实的一个异在而存在，为现实提供了一个梦想乌托邦，具有一定的批判性，但过于自我隔绝的特质，也使得其失去了与现实的应有关联，从而也就失去了批判现实、介入现实的可能性。另一方面，即便是对社会的反面现象作出批判的作品，最终也容易失去力量。因为自现代性启蒙以来，确立了一种主体客体之间二元对立的审美机制，这一机制导致观众对艺术作品的接受方式严重固化和僵化，单个的、封闭的、有机的艺术作品成为审美客体，观众成为审美主体，沉浸式冥想凝思成为主客体之间的交流方式，当观众面对这样一种艺术作品时，通常习惯性地已经在潜意识里形成了，一种对于社会和谐、视觉愉悦的审美期待，即便是那些批判社会的作品，也会由于观众的这种审美期待，转化成了一种对本应批判的内容的肯定。正如马尔库塞所说，即便是那些最具批判性的作品，由于其体制上与社会实践相分离，也不可避免地展示出一种肯定与否定的辩证统一，这种辩证统一浓缩于一个作品之内，构筑了一个封闭的自在世界，最终导致作品仍然不可避免地被物化，成为文化工业中流通的商品，这种结局实际上消解了艺术作品的批判作用，使得艺术家们在商业的海洋里挣扎沉浮，而他们最开始的文化诉求却无处着落，也就失去了介入现实、改造现实的任何可能性。也正为如此，本应作为一种现代性抵抗方式的现代艺术，在经历了近百年的轰轰烈烈发展之后，反而与资产阶级意识形态紧紧相连，从而逐渐失去了批判现实的能力和活力。它失败了，这种失败源于其封闭自律的艺术体制。 　　正是出于对这种自律艺术及其体制的不满，历史前卫艺术（20世纪20年代的达达主义、未来主义、超现实主义、俄国和德国的左翼前卫派）登上了历史舞台，它们的目标是，打破艺术自治（为艺术而艺术），将艺术融入生活实践之中。实际也就是一次对将艺术剥离开生活的艺术机制的一次攻击。按照彼得?比格尔（Peter Burger）的说法，历史前卫派是对资产阶级社会中艺术地位的一种打击，它所要否定的不是一种艺术形式或风格（即不是针对语言的批判），它也不是对单个艺术作品做一些规范内容的修改，甚至也不仅仅是指艺术作品的内容应具有社会意义。历史前卫派想要做的是，从艺术的社会功能上，来探讨艺术在社会中起作用的方式，