关良与林风眠戏剧画之比较.docVIP

关良与林风眠戏剧画之比较 　　中国戏剧画由来已久，汉代壁画中就有了杂剧题材的内容，到了清代，戏剧画水平日益成熟，但作品多以细致整饬的工笔画和简单拙朴的民间戏画为主，不为文人所重视。20世纪初，西学东渐的冲击下戏剧画和其他绘画艺术一样，旧瓶装上新酒，焕发新的生机。对戏剧画发展贡献最大的人，莫过于关良和林风眠。二人都曾留学海外，回国后努力实践中西融合，各自探寻不同的艺术语言与路径，成果丰硕。他们不约而同地对戏剧人物题材产生兴趣，通过实践、探索，使戏剧画这种题材日益为大众接受。可以说是他们让戏画进入到文人创作的视野与领域，登上大雅之堂。在此探讨二人戏剧画的艺术特点并作比较研究。 　　20世纪初，中国在启蒙与救亡的社会背景下，美术革命的实质即西为中用、中西融合。一代精英，他们寄希望西方文艺思想，能够革新国内日渐衰微的传统文人画。关良、林风眠就是在时代呼唤中，走上了艺术救国之路。仅就戏剧画而言，他们是20世纪30年代崭露头角、80年代渐入佳境的一代大师。他们的出生与求学经历有相似之处。关良是广东番禺人，林风眠是广东梅州人，他们不仅是老乡，还是同年生人。而且还在同一个时期出国求学，一个远涉重洋西落巴黎，一个越洋东渡漂走日本，接受了欧洲写实主义的初期训练和学习，打下了坚实的造型基础，又汲取了欧洲新文化思潮中的印象派、野兽派、立体主义和表现主义的艺术观念，不同程度地加以借鉴。所以他们学成回国后，各自在不同的艺术理念和追求上，找到了他们自己的艺术归宿。 　　 　　一、关良戏剧画特点 　　1.拙美与童心 　　关良戏剧画温厚、稚拙、质朴、自然，无刻意雕琢痕迹，其人物造型、构图、题款、印章、用笔、用墨、赋色，浑融一体，无做作之感，自然拙朴。翻阅关良戏剧画，如同观看儿童画，可爱稚拙，一派天真。关良画中的演员像孩子一般带着点稚拙，姿态看似笨拙，动作看似简单。他用童心画就了戏剧人物，如《西厢记》、《白蛇传》、《武戏图》，人物神情稚拙而优美，隐藏着画家的炽热童心，这种情感通过升华了的纯熟的笔墨技巧表现出来，感人至深。 　　关良戏剧画的拙朴与稚美，来自于他对老子“大巧若拙”的追求，是由“巧”到“生”的艺术更高境界的提升。所以老子所说的“大巧”，不是一般的技巧、技能，而是在技巧、技能上的升华；由“巧”而返归天趣和自然、返归到童真、返归到“拙”上。此种“巧”，理应为“大巧”；从这种美学观来说，又体现了道家返璞归真、天人合一的哲学思想，所以关良的艺术追求，是在他的画中直指人性的本真，把人性中最朴实、自然、天趣的“拙”美体现出来；看关良的画，我们感受到了戏画的美、戏曲的美，人世间一种童心稚拙的美。 　　2.笔墨与写意 　　谈关良戏剧画必谈其笔墨，他在笔墨里构建其写意精神及稚拙的绘画语言，这语言即文人画之逸笔草草，妙在似与不似之间。他是从留学东洋时学习的西方创新思维中，回归中国传统的，探索出了一条以戏剧人物为母题的崭新画路。戏剧画原是民间喜闻乐见的画种，关良把这一被文人向来轻视的画种，用新的观念和艺术形式展现出来。他对传统的回归，不仅是在戏画题材上，还在笔墨情趣中，运笔或以锥画沙、或藏锋飞白、或春蚕吐丝，笔墨中藏巧见拙，熟而出生，钝趣含秀，笔简意赅，寓静于动，用墨浓淡相宜、干湿并施，着色又恰到好处，融入笔墨之中，这行笔落墨间又逸笔草草、可谓意笔行之，意象行之，写意行之，形似而至神似。似与不似间，妙在形神兼备。 　　关良的写意是将人物造型进行适当的夸张和变形，笔墨简洁、提炼，笔笔不留多余的墨痕，随意间自由天真地画出戏味来；其构图是在笔墨整体的架构中，观疏朗和虚实，背景往往留白，让你自由想象，这全然是传统的写意手法。这种个性化的笔墨追求和写意的造型及空间构图处理，是建构在他的笔墨功力上。他的下笔线条简练准确，逸笔草草却又准确无误的笔墨中将人物的动作、表情和精神刻画了出来，用笔用墨常使人感到意到笔不到的妙趣，并在笔墨与上色中，韵味十足、深秀自然、朴素无华。最后的出神之笔，是人物的眼睛，“神、魂、韵”都离不开这点睛之笔。 　　刘海粟在论及关良的艺术成就时说，“关良的画形简意赅、元气淋漓、富东方情调、达到不可模仿的曼妙高浑的境界；首创的戏曲人物画，抒情写意、发掘民族艺术精魂、格局博大、动静相生、令人百看不厌、久而弥新。后来的追随者，不免流于甜、尖、脆、薄、媚而难以为继”，一语中的。 　　3.戏画的述事性 　　关良的一生，以戏剧画为创作主题并为之不断探索，这与他幼年的成长经历有关。他的父亲是一位戏谜，关良从小随父亲逛戏馆，他很喜欢在戏馆里收集香烟纸片的戏剧人物画，收集了百张有余后，还一一摹绘；这种经历对他日后成就戏剧画的独特样式和艺术语言有一定的影响。 　　关良东渡留洋，虽然吸收和借鉴了西方表现主义和野兽派的一些技巧和色彩的运用，这些都在他的油画风景、静