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关于中国山水画未来发展的几点构想 　　如今，全球化的信息世界给艺术创作提供了广阔的文化环境，也迎来了中西文化的交融与碰撞，与人类文明息息相关的艺术活动，毫无疑问地也要发生一些变化和联系。这就需要中国艺术家对本民族文化发展、文化身份的自我认识得到加强。由20世纪初的立足本土的变革，变为如今的面向世界的对话，这其中所蕴含的审美价值观变化，正构成中华艺术崛起的历史背景。 　　早在1918年，康有为就在上海中华美术专门学校主办的《中华美术报》上发表《万木草堂藏画目》一文中指出：“中国近世之画衰败极矣”，呼唤“合中西而为画学新纪元”[1]的到来。近一个世纪的中国画坛，一直是在改革的呼声中，不断地进行着艺术实践，与此同时，还进行了多次关于中国画发展方向的讨论，其中心一直是如何解决创作中的中西关系、传统与现代的关系以及中国画的未来发展方向等问题。所以，山水画和风景画的比较研究，就成为解决以上问题的又一理论工具，它不仅能让传统中国艺术精神中的文化特质以及传统绘画作品中的独特表现形式、方法，在新的创作体验中重生，而且还能在认识西方艺术之后，再结合中国传统的艺术精髓，为我所用。 　　今天对传统绘画进行“再发现”的艺术思潮活动决不意味着墨守陈规，而是在经过了艰辛的历史征程、血与泪的崇高审美体验之后，人们辩证地期望着在对立的基础上达到人与人、人与自然在更新层面上高级的“天人合一”。即，如果说古代内外和谐，是建立在落后的农业文明基础上的朴素的“田园和谐”，那么现代的和谐，就是生发于现代科技文明基础上的精神家园。就像徐恩存评价卢禹舜先生那样：“在当代文化语境中，敏感到人们焦灼的精神和审美的需求，他把自己的艺术框定在精神层面的高度上，着力以笔墨语言、意象符号去营造一个精神家园，去慰籍焦渴的审美心灵。”[2]因此，在这个历史主义的视野中，面向未来的精神家园，首先应该是回归传统，我们对历史要尊重，对大师更要学习，尊重传统是我们国画创作者应有的最基本态度，有一些经典是值得我们终身研究的，如：北宋范宽《雪景寒林图》（图1）、《溪山行旅图》，南宋李唐《万壑松风图》，元代黄公望《富春山居图》，明代沈周《庐山高图》等，我们应力求从传统佳作中找寻精神，在精神层面进行宏观把握，深究其精髓，在此基础上对传统绘画加以改造、升华，把那些能引起现代人心灵共振的、富有艺术生命力的因素加以吸收，并发扬光大。其次，基于上述思想，创造出新的表现形式来光大传统艺术的文化品质；在积极而不是守持的开拓性实践中，实现人与人、人与自然通过现代审美的精神沟通，正如石涛《画语录》所言“笔墨当随时代”。这不是简单的传承，而是一种带有许多机遇的挑战，这是当代创新的必经之路。20世纪80年代，随着国门的对外开放，西方艺术思潮冲击中国画坛，李小山在《江苏画刊》上刊登的《当代中国画之我见》，提出了“中国画穷途未落论”，“中国画已到了穷途末日的时候”，及“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它植根在一个绝对封闭的专制社会里。根据‘天不变，道亦不变’的封建纲常，……无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。”到“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段”。[3]这反映了一部分艺术青年迫求思想解放和艺术创新的急切要求。 　　此文引发了中国画界的巨大反响和讨论，中国美术开始积极地吸收西方现代艺术元素，有责任感的画家们都在认真地思考自身艺术发展的前途。如吴冠中、张仃的关于中国画的底线问题之讨论，同时也回答了笔墨问题的关键点。由于媒体的介入，使得这场两位艺术家的辩论逐渐升级为美术界的大讨论，影响范围由此扩大。在当时中西融合的呼声中，还有一些盲目的画家，靠一些间接的文化交流渠道引入东拼西凑的文字来了解西方当代艺术，从而造成他们对西方艺术理解的片面化，这种吸收不仅不会给中国画界带来根本性优化，相反变成发展的绊脚石。所以，中国当代国画家需冷静下来，面对“西学东渐”，既不能盲目否定，也不要全盘西化。没有参照，没有其他文化对比，文化差异性所带来的特征，都无法清淅地展示出来。一定要把风景画中对我们有利的东西，为我所用。要看到，在西方工业化带来的社会问题以及西方现代主义运动所造成的弊端，同样是在20世纪80年代末，法国巴黎蓬皮杜中心的艺术评论家，提出了震惊当时整个欧洲画坛的新论点，客观犀利地指出西方现代艺术已走到尽头：人与人、人与自我、人与自然关系的紧张，艺术不断个性化和不断求新求变，并越来越脱离社会大众，造成艺术与社会大众的矛盾和对立。这些危机使西方艺术家逐渐认识到，中国古代艺术中所体现的智慧和技巧，特别是中国山水画中体现的“天人合一”思想，对于西方人的精神世界有很重要的补偿作用。现实生活中失去的精神世界，在艺术作品中可予以弥补，