杨宝忠的京胡演奏.docVIP

杨宝忠的京胡演奏 　　著名京胡大师杨宝忠先生，1930年代中期由老生演员改为琴师后，因超凡脱俗的琴艺而被世人赞为“胡琴四义”之一。杨先生的演奏极富激情，勇于改革创新。左手指音清脆明朗、干净利落、骨力饱满；右手功力磁实，腕力强健，特别是快尺寸的板式，快而不乱、快而有味，清楚干净，韵味十足。他创造性地借鉴运用了小提琴的弓指法技巧并创编了诸多经典的过门和垫头，成为后辈学琴者取之不竭、用之不尽的宝贵财富。他先后为孟小冬、夏山楼主韩慎先、言菊朋、马连良、尚小云等名演员操琴。辅助其堂弟杨宝森成名并形成今天老生行当“百年宝森、七分天下”的盛况。他在伴奏时讲究因人而异，对不同剧情的唱腔采用不同的伴奏方法，使之衬托得体，伴奏与表演珠联璧合。当年他与名鼓师杭子和联手为演员杨宝森伴奏，不仅配合默契，伴得严丝合缝，涓滴不漏，而且珠玉映辉，相得益彩，被观众誉为琴、鼓、腔“一台三绝”，传为梨园佳话。 　　 一、儒雅的舞台风范 　　 杨宝忠先生一生讲究着装整洁、大方，特别是登台演奏时。每次举着胡琴出来，观众必定报以雷鸣般热烈的掌声和叫好声，杨先生则上前几步鞠躬或点头还礼致谢，然后落定在自己的专座上调试琴弦。他调弦向来是一手准，从不来回调试，于是台下又是叫好声不断。然而，有人则以此来批评他搅戏。笔者认为，杨先生之所以能有这样好的人缘，一是他曾经是红极一时的童伶，有自己的观众群；二是他登台演奏始，马连良即给他这种特殊的待遇；三则在于他本身琴艺精湛，值得观众为他叫好喝彩。 　　杨先生的操琴是很讲究的，坐姿端庄大方，脚下从不踏踏板，演奏起来更是彰显出一派大家风范，很是潇洒。一个艺术家的演奏风格与其生活性格是有着必然关联的。杨先生在生活中很直爽，性格开朗且善言谈。演奏起来，激情四射，熟练的唱腔旋律、灵活自如的伴奏技巧、即兴的临场发挥更是体现了功力的深厚。 　　 二、扎实的指法功力 　　杨宝忠的左手功夫扎实，奏出的音符个个灵动跳跃，坚实而有力，与右手配合起来毫无拖泥带水之感。他的演奏，骨力饱满，纤细而俏巧。快速演奏时，运指如飞，铁马金戈般的金石之音铿锵有力、疏密有致，又如银珠落玉盘般清晰剔透。真所谓：疏时可以走马，密处毫不透风。 　　 三、演奏技法上的创新 　　 作为一代弦乐大师的杨宝忠，平时喜欢研究西方文化，并拉得一手好小提琴。杨先生创造性地移植小提琴的弓指法技巧于京胡，使用寸弓、双弓、断弓等技巧。所谓寸弓就是所用的弓段非常短，近乎一寸，今天我们称为快弓。寸弓演奏对右手腕子、左手手指的灵活度以及对左右手的娴熟配合等方面要求较高。断弓即断奏，亦称顿弓。细心的赏乐者会发现杨先生在很多的行弦处使用断弓技法，给人以似断非断、似连非连的感觉，很富创造性。双弓据考证并不是杨先生最先使用，京胡大师徐兰沅、王瑞芝等也经常通过这种方法来给唱腔塞缝，以补唱腔之单调，这种技巧只是杨先生在演奏时运用得更多而已。 　　 京剧伴奏绝大多数唱腔都是紧拉慢唱，揉弦技巧用得很少，即便使用也仅在句末或是句中个别处，以及与其他技巧相结合而辅助使用。杨宝忠之前的京胡演奏者们，大多使用压揉、滑揉，或是两者相结合。杨宝忠移植了小提琴的滚揉技巧于京胡演奏中，并被后人广泛采用。这种揉弦的长处在于奏出乐音的音波上下浮动均匀，强烈支持着中心音（即被揉弦的乐音），给人以稳定舒适之感。 　　杨先生创造性地移植了诸多姊妹艺术技巧，丰富了京胡的表现力，为京剧伴奏艺术和京胡独奏艺术作出了杰出的贡献。 　　 四、过门音乐的创编 　　 杨宝忠能戏很多，腹笥渊博，熟知戏理，又善察演员心理，对演员发声、吐字、气口、韵味了如指掌，故其伴奏时与演唱者配合默契，托唱传情、悦耳动听。杨先生深知乐理，他在《空城计》西皮慢板“我本是卧龙岗散淡的人”之后的花过门，每每演出，必赢得喝彩声。在《击鼓骂曹》中创编的鼓套子，和曲牌《夜深沉》天衣无缝地结合，使剧中人物弥衡的忿、怒、哀、怨表现得酣畅淋漓。杨宝忠在伴奏中常常极富想象力和创造性地即兴演奏出很多精巧的过门音乐和小垫头音乐。有人据此批判杨先生花哨，但事实上杨先生很讲究根据剧情出发安排过门及垫头，不是一味耍花和讨俏，他很注重适可而止，从不过火，这是艺术的至高境界。他所创编的过门及垫头音乐，既有激情四射的一面，同时也有小巧玲珑的一面，至今被世人延用。 　　如《空城计》【西皮慢板】“我本是卧龙岗散淡的人”首句的拖腔过门。（见谱例1，上行谱例为官中过门，下行括弧内为杨先生所创“花过门”） 　　 以及本唱腔第四句“算就了汉家的业鼎足三分”腔后落1音过门。（见谱例2） 　　 再如《碰碑》【反二黄慢板】“叹杨家秉衷心大宋扶保”的开唱过门。（见谱例3） 　　 本唱腔第一句落中眼“3”音过门。（见谱例4） 　　 杨宝忠先生将毕生精力贡献于京剧艺术，留给后人以宝贵的精神财富，让我们在这浩