被框架的“传统”与“创新”.docVIP

被框架的“传统”与“创新” 　　在台湾地区,戏曲改编自话剧,可以说一直紧扣“创新”这个观念。从话剧剧本改编而来的戏曲,基本以当代传奇剧场对希腊悲剧、莎士比亚、贝克特、契可夫等西方经典的改编为主。因此,笔者想从文化发展环境以及政治性的操控等多方面去谈论一下当代戏曲“改编”目前在“观念”层次上的脉络。 　　看台湾戏曲的创新发展,相当关键的一个转折点是1979年由汪其楣发起,连续举办了五届的“实验剧展”和1980年由吴静吉创立的“兰陵剧坊”的出现,台湾戏剧学者钟明德将他们的出现统称为“小剧场运动”。而台湾另一戏剧学者段馨君也曾针对“兰陵”著名的作品《荷珠新配》指出:上世纪80年代台湾的小剧场运动,在戏剧现代化的层次上,很具体地意识到了传统戏曲与现代戏剧之界限,并且重新让渐渐没落的京剧受到重视。 　　1953年出生的当代传奇剧场的灵魂人物吴兴国,在他1986年创立剧团之前,曾是陆光国剧队的一名文武老生演员,大学时期就参与演出过云门舞集中的多部作品。在上世纪80年代初期的小剧场运动热烈展开之际,他深受影响与启发,于是制作《荷珠新配》和《白蛇传》等“向传统吸取养分”的成功大作,向热情的青年大学生展开了他的戏曲改革抱负。接着他开始重新思考传统戏曲与时代变化的问题,创立了当代传奇剧场。对于当代传奇剧场的出现,段馨君指出:它是当时知识份子思潮下的产物,当年对于台湾地区的年轻戏曲演员而言,他们需要寻求新的市场吸引力;对于留洋回岛的文艺知识份子、包括受到国民党中华文化复兴运动而对台湾经济起飞充满理想人而言,他们又需要从西方经典入手来认识自己的文化。 　　但是,台湾重要的戏曲学者王安祈则认为,台湾的京剧革新,应该朔源到京剧演员郭小庄1979年成立的“雅音小集”。在这一观点上,王认为不应该从小剧场运动来谈吴兴国,而是从台湾京剧发展历程来看吴兴国。王安祈认为,郭小庄的创新,在于出现了强调肢体、装扮等的“女性自觉”,这是一种质的改变。在形式上,是郭小庄第一次把京剧搬进镜框舞台,并运用大量民乐与舞台布景。而吴兴国则是在这个基础上大胆改编西方剧本,要让非京剧爱好者进剧场观赏新形态的京剧。 　　然而笔者认为,王安祈的观点其实暗示着一种适者生存的市场进化论观点,也就是手拿刻着“京剧式微”的新碑,却要将京剧的发展武断地导向某种不可式微的逻辑结构中。加上所针对的主题是“创新”,所以京剧式微一事便直接连结上了用创新来解决的观念。通过这种“创新”,人们可以看到京剧艺术由此可以不式微,可以推广与保存,乃至被鼓励。不过,笔者仍注意到,其实撇开她们的口号与作品,就会看到是“式微”这样一种观念奠基在物竞天择的焦虑感中,它是一种因为怕被淘汰而生出的颓废感。这种唯恐被淘汰之感,来自于进化论的认识方式。应该说它本身与明清戏曲鼎盛时期的市民经济社会无关,完全是一个起源自科学启蒙、工业革命脉络的社会文化认识问题。通过京剧式微看问题,创新、推广、保存都已变成动机与原因,那便是将传统封建社会的市民经济模式,套用上了适者生存的进化论观点,只是这是与?v史发展的事实相倒逆的。 　　 　　于是,到底是改编了没有?创新了没有?乃至对于创新行动的合理化论述,在这样的逻辑检查之下,都成为一个关键问题。而至于如何创新,如何改编,如何从艺术文化的资源中继续发展下去,却始终悬而未决。 　　请看:1973年云门舞集成立,1975年推出舞作《白蛇传》,吴兴国当时参与演出;1979年雅音小集成立,为了纪念俞大纲先生逝世二周年,推出改版的《白蛇与许仙》,首演造成轰动;根据报刊资料,青年演员郭小庄当年在就读大学三年级时,她组团推新戏的目标是吸引年轻人;1986年当代传奇剧场创立,推出著名的创团作品《?j望城国》,它改编自莎士比亚《马克白》,由京剧演员吴兴国,魏海敏演出一对执迷于权利而图谋叛乱、失心?d狂的夫妻。该剧用京剧形式改编莎士比亚剧本,在1986年的台湾是个创举。 　　由此我们可以发现,上世纪80年代从事表演艺术的台湾地区年轻艺术家,都与京剧(当时叫平剧)有深厚关系,当年“从传统吸取养分,以及吸引年轻观众”这个观念是相当普遍的口号。但值得反省的是,这种表演艺术创作的观念到了2010年的今天,还是一样地反复被唱颂。然而云门舞集却已从京剧形体走向太极导引,雅音小集也已经不再运作,剩下的当代传奇剧场虽仍然持续用京剧、昆剧改编西方经典戏剧剧本,而合并后的国光剧团,虽说近几年还算年年推出新编京剧。可是从某个角度来看,这种年年推出的新编戏曲,无论是被框架在台湾歌仔戏,京剧,昆剧,客家戏等类型上,还是在专业配制的人员安排下(包括动作设计,编腔,编曲,指挥,乐手,演员),都俨然成了百老汇音乐剧,即一种具有某戏曲风格的音乐剧。 　　有许多时候,看完这种具有浓厚东方色彩的音乐剧,笔者常常会反省:既然我们已无法回到那