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刀光剑影蒙太奇 　　[摘要]中国武侠电影从上世纪20年代发端，至今已走过了30多个年头。作为中国电影中的一朵奇葩，武侠电影以其独特的表现手法和审美方式建构着视觉艺术中的江湖世界。武术是武侠电影的核心所在，它在题材、人物、情节、主题等方面为武侠电影提供了宝贵的资源，这不仅使得中国武侠电影在形式和内容上拥有饱满的民族气度，而且，也或使武侠电影在检讨武术的电影图解化过程中能自我总结，寻求电影艺术不断拓展的路径。 　　[关键词]武侠电影　武学　审美风格 　　 　　自20世纪20年代起，中国武侠电影已度过了八十个多春秋。在这段时间里，中国影坛可谓五彩纷呈，言情、战争、侦探、纪实等题材的影片如潮水般涌入中国观众的眼帘。在这些纷繁的影像世界，以武侠为题材的影片始终为国人所关注和推崇。不论是早期的《火烧红莲寺》，还是50年代的《侠女》、《独臂侠》，亦或是李小龙的《唐山大兄》，徐克的《新蜀侠》，以及挺进奥斯卡的《卧虎藏龙》、《十面埋伏》，我们都能看到各时期武侠电影所营造出的武侠世界。综观中国武侠影坛。笔者认为。打造独特的武学风格成为中国武侠电影构建其武侠天地的主要方式。由此，本论文将从武学角度出发，一方面爬梳中国武侠电影审美形态的发展过程：另一方面。努力探寻武术与电影在不同艺术领域之间的双向互动，从而把握住电影艺术的发展规律。 　　 　　一、武侠电影中的武学追求 　　 　　学界历来以《火烧红莲寺》(1928年)的上映为中国武侠电影的开山之作，其实不然。在《火烧红莲寺》之前，中国的影业公司就已围绕武侠题材拍摄了一系列影片。最早的武侠电影应从以京剧为依托的无声电影算起。1905年在北京泰丰照相馆拍摄了中国第一部影片《定军山》(谭鑫培主演)。虽然此片以戏曲题材为主，且演员的表演完全来自于京剧，但我们不可否认它确实开启了中国武侠电影的大门。随之而至的是《长板坡》片断(1905年，谭蠢培主演)，《青石山》片断(1906年，俞菊生、朱文英主演)，《艳阳楼》片断(1906年。俞菊答主演)，《金钱豹》片断(1906年，俞菊笙主演)，《白水滩》片断(1907年，俞振庭主演)等。综观这些“片断”。我们不难看出，早期武侠片的生成主要凭借戏曲中的武打动作。中国戏曲艺术尤其是武戏，其套路施展、场景设置、兵器运用等方面，都为后来的武侠电影提供了理论与实践的资源。《火烧红莲寺》(1928年)等一系列武侠片的应运而生预示着萌芽期的中国武侠电影格局基本形成。在此阶段，武侠电影的武打形式和审美倾向受中国传统戏曲的影响极大。 　　第二个阶段的武侠电影对于“武”的表现仍旧袭承萌芽期的作法，着意从戏曲艺术中吸取养份。然而值得注意的是，此时的武侠电影尝试用电影艺术的独特表现手法来挖掘和展示“武”的魅力。此阶段的武侠电影主要指20世纪50年――60年代创作的影片。50年代末，以金庸和梁羽生为代表的中国新派武侠小说给中国武侠电影的复兴提供了文学基础。香港峨嵋制片公司于1958年首先拍摄了金庸武侠小说《射雕英雄传》和《碧血剑》。次年，台湾金马影片公司的武侠片《罗小虎与玉娇龙》接踵而来。1960年台联影片公司又将《七剑十三侠》搬上荧幕。梳理中国武侠电影发展时期的作品，我们不能绕开两个人物――胡金铨、张彻。60年代，胡金铨拍摄了一大批经典武侠影片，如《侠女》、《大醉侠》、《龙门客栈》等。胡金铨导演提倡本民族的叙事方式和传统审美机制，在其影片中，他力图通过电影这一独特的艺术样式，来造就现代武侠片的新型模式。就“武”的表现而言，胡金铨通过一对一、一对多的对打与群打走位，场景的布置与切换，富有传统美学特色的构图方式，机位移动和动作效果的剪辑与合成等，使得影片中的武打样式由单一的戏曲动作集合，发展到以中国式画面、民族音乐、动作的蒙太奇处理三位一体的综合武美形式。 　　与胡金铨同时期的齐名导演是张彻。由于具有浓厚的男性刚强色彩，张彻的武侠电影被归为以暴力美学为主的硬派武侠风格。他所拍摄的武侠电影，有《独臂刀》、《十三太保》、《大刺客》等。张彻电影对武打场面的设计有自己的特点，他侧重从男性之间的江湖冲突和残酷的暴力角度来诠释传统武学。《十三太保》中首次展现了五马分尸的血腥镜头。笔者以为，张彻的武侠电影对干“武”的理解同胡金铨大相径庭。前者是以男性胸膛流淌着的鲜血为聚焦点。营构一种男性中心主义的写实式硬朗风格。而后者，则依借传统的审美情趣，努力构造电影世界中的写意派中国式武侠理想。 　　中国武侠电影发展到70、80年代，进入了第三个阶段。该期影片集中刻画真实武术竞技特征的实战场面和武打人物。在70年代初期，中国武侠影坛迎来了传奇式人物李小龙。在《精武门》、《死亡塔》、《死亡游戏》、《唐山大兄》等一批电影中。观众领略了由李小龙独创的“截拳道”，手中挥舞的双节棍，以及搏斗时特有的嘶叫声。也是由