国粹新声　丝路飞花.docVIP

国粹新声　丝路飞花 　　大幕徐徐拉开，在昏暗的灯光下，充满神秘感的佛国天界渐渐映入眼帘。观众在不知不觉中被带到了千年前的莫高圣地，精神回到了那令人心最神往的大唐盛世……这就是由甘肃省京剧团倾力打造的大型京剧《丝路花雨》。 　　美轮美奂的舞台艺术，引人入胜的敦煌舞姿，形态优美的造型艺术，酣畅淋漓的京腔京韵是大型京剧《丝路花雨》成功的外在因素，而对京剧艺术本体的探索性创新，则是该剧成功的内在原因。著名戏曲理论家张庚在《戏曲艺术论》中指出：“戏曲的历史证明，必须有新的剧作，才会有戏曲艺术的新发展，也才会有需要新的表现方法和产生新的表现方法。”这段精辟的论述，最有助于我们充分理解大型京剧《丝路花雨》的创新意识。 　　对中国古典戏曲的回归和创新 　　甘肃戏曲艺术是指以敦煌丝路、多民族文化为发展核心，依托甘肃历史文化资源进行创作，具有独特甘肃表演风格、艺术表现力和文化内涵的戏剧。甘肃特色剧种、剧目建设最主要的是发掘利用好历史文化资源，利用好甘肃历史文化的载体。京剧艺术在西部的发展，始终面临一个本土化的问题。京剧《丝路花雨》的推出，给京剧的本土化发展打下了坚实的基础。“载歌载舞”是中国古典戏曲的表演核心，也是《丝》剧的创作重点。我个人认为，该剧的舞台呈现形式从某种意义上讲，是对这一表演核心回归的现代化诠释。“无声不歌，无动不舞”的中国古典戏曲的元典何尝不是围绕“诗”、“舞”、“乐”，海纳百川，集古代多种艺术形式为一体，加以协调统一，为我所用。这其中“舞”的成分占有相当大的比重。 　　京剧《丝路花雨》做到了鱼与熊掌的兼得。博大精深的盛唐文化是京剧《丝路花雨》的文化之脉，多姿多彩的敦煌艺术和精妙绝伦的京剧艺术构成该剧的艺术之源。该剧不仅是对盛唐文化的现代发掘，更是对丝绸之路艺术的诗意张扬，对京剧剧目建设文化学意义的探讨。作为国粹的京剧艺术与民族艺术经典敦煌舞蹈再次亲密接触，和谐贯通，碰撞出令人炫目的艺术华彩。我不认为该剧的敦煌舞蹈与京剧表演的衔接存在一些问题（的确存在部分技术问题），这是基于文化层面上的考虑。从整体的文化艺术发展层面和戏曲艺术发展史的角度看，创作中大比例加入舞蹈的元素符合中国古典戏曲的表现主旨。这是一次向古代歌舞剧的致敬，也是一种对古典戏曲元典精神的回归。试看京剧大师梅兰芳先生的《天女散花》和《贵妃醉酒》就是典型的歌舞化京剧。京剧与舞蹈是一对姊妹艺术，舞蹈与京剧的结合最重要的是舞蹈融于京剧之内。做到“艺术的化合物”，达到“以歌舞演故事”的标准，而不仅仅是“艺术的混合物”，歌舞、故事两张皮。京剧《丝路花雨》在这方面做出了很大的努力。如由于原舞剧故事情节相对简单，这次编剧杨舒棠先生增加波斯商人伊努斯之子张恩（汉名）这一关键人物，设置张恩与英娘的爱情、与神笔张的亲情等情节，增强了故事的含量和作为戏曲叙事特有的可看性。 　　雕塑美是舞蹈表现的一种形式，也是京剧表演美学的一个重要组成部分。传统京剧主要表现在武生、红生、净行等特殊人物群体的塑造方面，其中尤以三国关羽的造型和亮相为圭臬。京剧《丝路花雨》打破了这个传统模式，把传统雕塑美的刚性雄健转化为剧中的柔性唯美。例如序幕一场，有几组演员组成的动态飞天壁画群像，恬静优雅、法相庄严，极具有典型雕塑美。第四幕，神笔张带着无限的遗憾和对创作壁画的憧憬死去，众飞天再次降临，将这位神圣的画师送入天界。这些场景能都给人以精神上的提升和心灵的洗涤。 　　对传统京剧表演行当界限的突破 　　京剧《丝路花雨》创新的另一大亮点是对传统京剧表演行当界限划分的突破。众所周知，在中国戏曲历史上，严格的行当划分推动了戏曲艺术的规范化发展，确定了大剧种的形成地位。如昆曲、京剧、秦腔、川剧、山西梆子等大剧种表演行当设定复杂，分工细密。随着时代的变迁，这些古典戏曲的标准规范使用越来越显僵化，已经不能很好地适应戏曲艺术创新求变的要求。于是一批艺术革新家采取“旧瓶装新酒”，行当功能的延伸化等形式加以创新，以符合时代需要和观众的审美情趣发展。有“通天教主”之称的著名京剧教育家王瑶卿是其中的佼佼者。他不但在唱腔上求新求变，更在表演上勇于走别人不敢走的路。京剧旦行表演的花衫便是在他手中完成定型。《丝》剧女主人公英娘的表演没有局限于演员本身的行当专长，而是在其本工青衣的基础上，大量运用花衫的表演形式，从而真正做到唱、念、舞的有机结合。如第一幕和第五幕，英娘在表演繁重的舞蹈技巧的同时，还要从容不迫地完成唱腔。这对于英娘的饰演者马少敏而言，具有很大的难度和相当的挑战。由于主演具有一定昆曲的基础，因此较好地解决了这一难题。她扮相端庄大气，嗓音清亮，舞姿曼妙，美而不俗。闻其演唱令人心醉，观其舞蹈令人神迷。 　　张恩的饰演者青年文武老生杜?矗?毕业于中国戏曲学院表演系，师从王世续、叶蓬等京剧名家，艺宗余叔岩、杨宝森两派。他扮相清秀