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漫谈舞台的光与色 　　伴随着现代科技的飞速发展，集艺术与技术于一体的舞台灯光专业在戏剧艺术中的作用越来越大。其地位不光是常说的“血液”和“灵魂”，而是愈加成为“眼球社会”的独立和主导。尤其是在一些歌舞和综艺晚会中，灯光设计往往凭借优良的灯具品种（包括特效灯具如雨、雪、雾、闪等）和众多的数量，加上先进神奇的数字化电脑控制系统，就可以创造出没有自然景物参与的完整的画面和奇特的环境构图；可以随意产生出五彩缤纷、令人眼花缭乱的色彩；还能编织成风花雪月、雷雨闪电、春夏秋冬四季轮回的动人心魄的场景和气氛。诚然，这些奇迹的呈现，自然需要受过科班教育，具有丰富实践经验，名符其实的舞台灯光师才能完成的。 　　以下就舞台光色常识及应用谈谈自己的心得和体会，供同仁批评指正。 　　有光就有色。可见光通过三棱镜折射出红橙黄绿青蓝紫七彩光谱，其频谱是由光的强弱决定的，只是人的眼睛感知度不如仪器那么灵敏罢了。人们为了强化色彩感，根据需要在灯具前面加入多种滤色片，又根据灯光三原色――红绿蓝相加法（即相对为白色）规律调整光照的强度，即可得到任意光色。这就为灯光师开创了无限广阔的发展空间。他可以利用光位、光色、光影的运动因素，并以此作为灯光造型语汇，以独特的表现力为剧情和场景创造出明暗、冷暖、虚实、强弱的舞台氛围，以光色感染观众，使观者自觉地参与戏剧情感之中。被誉为现代“灯光诗人”的周正平先生讲得比较透彻：“光色具有一种精神辐射作用，一旦它渗透到戏剧情感的波涛之中，与表演溶为一体时，舞台光色就能给观众一种感觉、一种唤起，能追随人物心理变化而变化，控制和调动戏剧情绪的发展……”美国一位自然主义导演贝拉斯库讲：“灯光在戏剧艺术的每件作品中，正象血液在生命里那样重要。我在剧院中绝大部分的成功应归功于我的色彩感，我都用灯光表现出来了。” 　　在各类演艺活动中，巧妙利用光色渲染环境、塑造剧中角色给观众情感以震撼，并且过目不忘的范例不在少数。例如中国歌剧院的歌舞剧《红楼梦》葬花一场，（设计是大师齐牧冬、刘锐先生）舞台仅用三排40W日光灯加色渲染而呈现青紫色基调，帷幕高悬，落花飘零，黛玉荷锄花篮，寂寞无助，悲泣苍凉，观众无不为之动容。省歌舞剧院的舞蹈《东渡》，美术设计张午时老师以写意和夸张的手法，在空旷的舞台上调度一只白帆，灯光师在这一时空中使用两只高色温的镝散灯和紫外线，造成蓝紫色调，在动荡又晶莹剔透的白帆下，用橘黄追光锁定鉴真和尚，一场披波斩浪、置生死而不顾、东渡扶桑传经故事，在这样氛围中展开……获得专家和观众的一致赞赏。近期省黄梅戏剧院上演的《霸王别姬》最后一场，当虞姬倾诉衷肠、申明大义之后，不得已拔剑自刎时，光色突变，背景一片血红，一束刺眼白光将虞姬定格在后区高台上，霸王怆然泪下，悲壮之极，无以言表。惊呼，难怪虞姬的传说流传千载而不衰！上述成功范例中无一不是设计者情感投入的结果。即从故事情节中寻找感情色彩的依据，做到以光色写情，以光色为情服务，最终达到情景交融的目的。一些大型晚会，如国家十运会开幕式、云南园艺世博会等一些专题性晚会，往往表现的是相关的情绪，灯光设计师为强化这些情绪的感染力，所使用的基本方法是强调大色块、强对比。如上一场用的冷调子；下一场肯定要以暖调子，让观众在色相对比中视觉和精神上得以调整。如果台上有人物造型，那么这些造型用色一定要与后区即背景光色区别开来，否则就会被背景“吃掉”。九十年代之后，各地各系统大小文艺晚会，差不多都被录制成电视作品在电视台播放。有些晚会在剧场看还凑合，但在视频中不论色彩和清晰度都就不行了。其原因，人的眼睛和摄像镜头感知度差异相当大，这就要灯光设计者还应考虑舞台光比度，在确定该场演出必要录相的前提下，舞台后区光照度都须降低，一般比例为2：1，即后区1000LX、中区1500LX、前区2000LX。比较适用的方法用强逆光铺底，背景光减弱，这样既增加了摄像景深，又强化前区形象轮廓，拉开了前后距离，使人物清晰悦目。现在确实存在用灯堆砌，用色杂乱无章，在电视屏幕上只看到舞台白茫茫朦胧一片，反而在只有一点余光的舞台下，观众却清晰可见的奇怪现象。被誉为“关东第一灯”的李会清同志深有感触的说：“舞台的亮度和色彩，不是靠堆灯完成的，如果不从光比中找亮度、找色彩，一味地堆灯就可能出现灯越多越不亮，色越多越没色的事与愿违的结果。”刘锐先生说：“好的照明技术不在于多用光，而在于少用光。”亦属此意。 　　在人心浮躁、一切向钱看的大环境下，要想舞美灯光专业出现精品，绝非易事。尤其严重的是为了省钱、抢时间，违反创作规律，舞美和节目互不相干，各行其是，往往舞台上设计的支点和营造的氛围，节目却用不上，谈不上精雕细刻，只好粗制滥造。记得有一次台上以军人为主题的舞台演出，演员身着草绿军装、英姿焕发，威武雄壮，但灯光师却给了橙色光，立即造成戎装陈旧、死气