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漫谈舞台的光与色
伴随着现代科技的飞速发展,集艺术与技术于一体的舞台灯光专业在戏剧艺术中的作用越来越大。其地位不光是常说的“血液”和“灵魂”,而是愈加成为“眼球社会”的独立和主导。尤其是在一些歌舞和综艺晚会中,灯光设计往往凭借优良的灯具品种(包括特效灯具如雨、雪、雾、闪等)和众多的数量,加上先进神奇的数字化电脑控制系统,就可以创造出没有自然景物参与的完整的画面和奇特的环境构图;可以随意产生出五彩缤纷、令人眼花缭乱的色彩;还能编织成风花雪月、雷雨闪电、春夏秋冬四季轮回的动人心魄的场景和气氛。诚然,这些奇迹的呈现,自然需要受过科班教育,具有丰富实践经验,名符其实的舞台灯光师才能完成的。
以下就舞台光色常识及应用谈谈自己的心得和体会,供同仁批评指正。
有光就有色。可见光通过三棱镜折射出红橙黄绿青蓝紫七彩光谱,其频谱是由光的强弱决定的,只是人的眼睛感知度不如仪器那么灵敏罢了。人们为了强化色彩感,根据需要在灯具前面加入多种滤色片,又根据灯光三原色――红绿蓝相加法(即相对为白色)规律调整光照的强度,即可得到任意光色。这就为灯光师开创了无限广阔的发展空间。他可以利用光位、光色、光影的运动因素,并以此作为灯光造型语汇,以独特的表现力为剧情和场景创造出明暗、冷暖、虚实、强弱的舞台氛围,以光色感染观众,使观者自觉地参与戏剧情感之中。被誉为现代“灯光诗人”的周正平先生讲得比较透彻:“光色具有一种精神辐射作用,一旦它渗透到戏剧情感的波涛之中,与表演溶为一体时,舞台光色就能给观众一种感觉、一种唤起,能追随人物心理变化而变化,控制和调动戏剧情绪的发展……”美国一位自然主义导演贝拉斯库讲:“灯光在戏剧艺术的每件作品中,正象血液在生命里那样重要。我在剧院中绝大部分的成功应归功于我的色彩感,我都用灯光表现出来了。”
在各类演艺活动中,巧妙利用光色渲染环境、塑造剧中角色给观众情感以震撼,并且过目不忘的范例不在少数。例如中国歌剧院的歌舞剧《红楼梦》葬花一场,(设计是大师齐牧冬、刘锐先生)舞台仅用三排40W日光灯加色渲染而呈现青紫色基调,帷幕高悬,落花飘零,黛玉荷锄花篮,寂寞无助,悲泣苍凉,观众无不为之动容。省歌舞剧院的舞蹈《东渡》,美术设计张午时老师以写意和夸张的手法,在空旷的舞台上调度一只白帆,灯光师在这一时空中使用两只高色温的镝散灯和紫外线,造成蓝紫色调,在动荡又晶莹剔透的白帆下,用橘黄追光锁定鉴真和尚,一场披波斩浪、置生死而不顾、东渡扶桑传经故事,在这样氛围中展开……获得专家和观众的一致赞赏。近期省黄梅戏剧院上演的《霸王别姬》最后一场,当虞姬倾诉衷肠、申明大义之后,不得已拔剑自刎时,光色突变,背景一片血红,一束刺眼白光将虞姬定格在后区高台上,霸王怆然泪下,悲壮之极,无以言表。惊呼,难怪虞姬的传说流传千载而不衰!上述成功范例中无一不是设计者情感投入的结果。即从故事情节中寻找感情色彩的依据,做到以光色写情,以光色为情服务,最终达到情景交融的目的。一些大型晚会,如国家十运会开幕式、云南园艺世博会等一些专题性晚会,往往表现的是相关的情绪,灯光设计师为强化这些情绪的感染力,所使用的基本方法是强调大色块、强对比。如上一场用的冷调子;下一场肯定要以暖调子,让观众在色相对比中视觉和精神上得以调整。如果台上有人物造型,那么这些造型用色一定要与后区即背景光色区别开来,否则就会被背景“吃掉”。九十年代之后,各地各系统大小文艺晚会,差不多都被录制成电视作品在电视台播放。有些晚会在剧场看还凑合,但在视频中不论色彩和清晰度都就不行了。其原因,人的眼睛和摄像镜头感知度差异相当大,这就要灯光设计者还应考虑舞台光比度,在确定该场演出必要录相的前提下,舞台后区光照度都须降低,一般比例为2:1,即后区1000LX、中区1500LX、前区2000LX。比较适用的方法用强逆光铺底,背景光减弱,这样既增加了摄像景深,又强化前区形象轮廓,拉开了前后距离,使人物清晰悦目。现在确实存在用灯堆砌,用色杂乱无章,在电视屏幕上只看到舞台白茫茫朦胧一片,反而在只有一点余光的舞台下,观众却清晰可见的奇怪现象。被誉为“关东第一灯”的李会清同志深有感触的说:“舞台的亮度和色彩,不是靠堆灯完成的,如果不从光比中找亮度、找色彩,一味地堆灯就可能出现灯越多越不亮,色越多越没色的事与愿违的结果。”刘锐先生说:“好的照明技术不在于多用光,而在于少用光。”亦属此意。
在人心浮躁、一切向钱看的大环境下,要想舞美灯光专业出现精品,绝非易事。尤其严重的是为了省钱、抢时间,违反创作规律,舞美和节目互不相干,各行其是,往往舞台上设计的支点和营造的氛围,节目却用不上,谈不上精雕细刻,只好粗制滥造。记得有一次台上以军人为主题的舞台演出,演员身着草绿军装、英姿焕发,威武雄壮,但灯光师却给了橙色光,立即造成戎装陈旧、死气
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