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让昆曲在21世纪“还魂” 　　四月下旬,白先勇先生带着青春版《牡丹亭》和《玉簪记》来到上海,《上海戏剧》记者拜访了白先勇先生,围绕着《牡丹亭》和《玉簪记》以及白先生这几年的昆曲实践,对其进行了一次专访。 　　 　　记者:青春版《牡丹亭》及《玉簪记》的舞美追求一种淡雅的风格,有人称之为昆曲舞台新美学,您是怎么认为的? 　　 　　白先勇:大家其实可以看出来,不管是《牡丹亭》还是《玉簪记》,我们在剧本、表演以及音乐上都还是追求非常传统的方式,只有在舞台美术、服装造型上、灯光设计、导演调度上使用了现代手段。在《牡丹亭》中,我们有200多套服装,全是苏州绣娘手工绣的,很漂亮、很淡雅,剪裁很贴身,一反传统戏曲里的大红大绿粗线条。大花神手里拿的一个绿布条,其实是柳枝而化,当时我们在看一个楚文化的展览,那里有一个招魂幡,由此刺激了我们的灵感。后来我们把它做成绿色,到《离魂》的时候,它又变成了白色;到《还魂》的时候,它又变成了红色,这都暗示着杜丽娘对红尘的留恋。这些都是我们在细节处花的大功夫。 　　在《玉簪记》里,我们用了董阳孜的书法狂草,用了奚松的水磨观音画像。在《投庵》里,书法 “女贞观”这三个字是通过背投来表示此地是女贞观,摒弃了实物景,还用正楷的法华经作衬底,在《问病》一折里,右边是“色即是空,空即是色”作为垂幕条,左边则是菩萨手里拿一朵莲花。到了《偷诗》里,菩萨手里的莲花变成半开的了,这些元素既好看,又有含义。另外在《催试》中,有一段尼姑的群舞,尼姑们的水袖由最初的素白变成了粉红,暗含潘陈二人的恋情惹得尼姑们也春心翩飞。而《秋江》里的书法狂草“秋”、“江”二字则被董阳孜写得秋意盛盛,江水涛涛,也衬托出台上两人的情感翻腾,显得情景相融。 　　 　　记者:促使您确立白氏昆曲新美学的理论依据是什么? 　　 　　白先勇:昆曲和一些别的剧种不一样,她历史悠久,已经形成了一个相对固定的程式。她的包容性不大,是吴文化本性的彰显,其中就有苏州式的精巧,不好随便粗枝大叶以待之。与此同时,21世纪的舞台演出,很明确已完全不一样了,观众的审美趣味不一样了,舞台演出条件也不一样了,所以已不再可能回到明清家班时代。因此,我们要改,必须要改!怎么改,我一直以来有个理念,就是我们要“尊重传统,但不因循传统,要利用现代,但不滥用现代”,我们要以最虔诚的态度,最尊重原著的精神,让昆曲在21世纪“还魂”。 　　戏曲的基本原则是象征、虚拟,本质是抒情,语言是诗化,但在现代剧院里,我们用的是成熟、精准、精微的表演程式来体现人物,使用的是现代灯光,所有的手段都是为表演服务,借以发挥表演的功效。《牡丹亭》里我们用了背投,《玉簪记》里我们也用了背投,这都是十分先进的现代舞台美术手段,关键是看这个戏合不合适。 　　我认为,21世纪的大学生,满足他们的听觉视觉固然重要,但是也要给他们看高雅的东西,把他们往高雅处带领。 　　 　　记者:听说您每次在很正式的大型演出前都很紧张? 　　 　　白先勇(笑):是的。一直是紧张的,但是不同时期的紧张程度、紧张内容是不一样的。我刚接触到这群苏昆“小兰花”班的青年演员时,他们才25岁左右,对昆曲演员来说还是很稚嫩的年纪,表演不成熟,演出不多,舞台经验也不足。青春版《牡丹亭》的上演,对他们来说基本上都是第一次,并且挑梁演出9个小时的大戏,非常不容易。2004年的2、3月间,这是最冷的时候,为了让他们更适应台北国家大剧院的舞台,我们还专门在苏州一个没造好的旅馆里按1比1的比例搭了一个台,那里是四面通透,我也在那里坐镇7天,张继青、汪世瑜都在那里,就是为了让年轻的演员们更熟悉舞台。记得第一次在台北国家大剧院演出时,春香沈国芳说她出场时脚都是软的。台湾观众在看戏过程中是一点声音都没有,灯光一打,台上的演员也看不见台下,还以为没有观众,都吓死了。还好,戏结束时,我们听到了如潮的掌声。 　　现在《牡丹亭》这么多场演下来,我要求他们,要把每一次演出都当成是第一场来演,要熟戏生演,不可有一点松懈。因为也许对演员来说是第188次,但对观众来说可能就是第1次,所以每次都要把锣丝给他们拧拧紧,艺无止境,需要不断突破。 　　另外,每次演出对普通观众来说可能是一次审美的愉悦旅程,但对我来说,都多少有些忐忑,就是担心在舞台演出过程中出错,担心生病演员的舞台状态,这种紧张的心情往往会持续到演出结束,掌声响起来之后。 　　 　　记者:《牡丹亭》已走过7年,足迹遍布世界各地,观众有什么不同吗? 　　 　　白先勇:在中国大陆,95%～97%的青年学生没有看过昆曲。中国台湾地区不一样,昆曲的主要观众都是在20～40岁之间。但两地也有一个共同的特点,就是不管是我们的《牡丹亭》还是《玉簪记》,青年学生观众一看就很喜欢,都兴奋得不得了。如在中科大演出