浅析王家卫电影的写意性.docVIP

浅析王家卫电影的写意性 　　[摘要] 王家卫的影片不同于类型商业片，没有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式执着表达对都市的理解，作品抓住东方人含蓄蕴藉的审美心理，渗透着传统艺术中诗画境一体的唯美气质。在镜头的运用上，导演不仅着力于镜头内部的光线色彩和角度，更执着于镜头组接后的整体意境营造。 　　[关键词]王家卫 电影 写意 　　[DOI] 10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.004 　　 　　“写意性”是中国文化的一大特点，据汉《说文解字》，“(写)由‘冖’和‘??’组成，‘冖’乃交复深屋”，“??”乃“鹤”也，鹤居深屋与鸟困牢笼无二，自当出之而后快，以抒怀抱。这便是从字面理解“写”的原始意思。“写”，通常与“心”与“情”有关，《小雅》曰:“我心写兮，抒写其心也”。《玉篇》:“写，尽也，除也”。古人又曰：“盖写形不难，写心唯难”，又“意存笔先，画尽意在，所以全神气也”(张彦远《历代名画记》)。故，但凡宣泄、倾吐皆曰“写”，故，做画写字皆曰“写”，写之为快。“意”《说文》“志也，察言而知意也，从心。”即一个内心所想所欲者，无论志、性、情皆属意的范畴，情致、意趣、意想、情感等。写意即艺术家表达、宣泄内心的情趣、思想、志趣、感情等[1]。写意性基于中国传统儒道释思想，在作品中通过形的描绘达到人心灵与精神上的共鸣和满足，成为中国艺术所追求的最高境界。 　　王家卫生于上海，5岁移居香港，学美术出身。其电影不同于类型商业片，没有跌宕起伏的故事，而是以自己的方式执着表达对都市的理解，作品抓住东方人含蓄蕴藉的审美心理，渗透着传统艺术中诗画境一体的唯美气质。在镜头的运用上，导演不仅着力于镜头内部的光线色彩和角度，更执着于镜头组接后的整体意境营造。本文试图从王家卫的镜头语言出发，来挖掘其作品写意性的表达技巧。 　　一、空镜头 　　空镜头在电影中常有介绍环境背景、转换时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、调节影片节奏等功能。在中国传统理论中，向来讲究情景交融，寓情于景，借景生情。好的艺术作品，无论是诗词歌赋，还是绘画建筑，均讲究“景”的运用。唐代王昌龄在《诗格》里便提出，“诗有三境：一曰物境。二曰情境。三曰意境。”清初画家笪重光在《画筌》中有言曰：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”[2] 可见空镜并不“空”，其特殊的虚境神韵和实境镜头交相扶持，构成妙不可言的美学意境。王家卫在作品中亦长于用空镜头抒情，构建吻合整个影片思想的意境。 　　与后期作品相比，处女作《旺角卡门》具有明显的传统影片的叙事特点，但在影片细节与侧重点上，可以看出，导演倾向于对情感的表达，兄弟之情与爱情。因此在影片大量打斗场面中，我们可以看到别处另一种空镜头，平静的大屿山、宁静的海港、悠闲的小镇生活。当镜头表现九龙时，我们看到多为内景，或灯红酒绿的酒吧，或烟雾缭绕的茶馆，镜头短而快，给我们一种不安全感；当镜头转到大屿山，画面多为外景，自然光拍摄，宁静而悠闲，即便是深夜静静泊在码头的轮船，也让我们有一种静谧归宿的感觉。显然这些空镜头不仅仅用于转场，或交待环境，而在于情境上形成一种对比，表现出一种希望，于整个影片而言，构成一种意境，动与静，无常与无奈，渴望与现实。小人物的挣扎与憧憬在空镜头中被不动声色地展现。 　　自《阿飞正传》始，王家卫在每部作品中均会自觉运用带有含义的空镜头，辅助表现整个影片的意境。如《阿飞正传》中出现过两次的茂密热带椰林。如果说片头的空镜，伴随着片名的显现，能为我们提供一种情境，单纯地寓意着“阿飞”自由飞翔的空间；那么片尾，在旭仔临死前说到“无脚鸟”时，再次出现这一空镜，既是列车途经之景，也是主人公内心之景，更是主人公这一生所追求之景之境。在他生命的最后时刻，他终于来到这片椰林的所在地，生母的所在地菲律宾；而他一生也始终在以他自己的方式叛逆地自在飞翔，直到生命的最后一刻才认识到“其实那鸟一开始就已经死了”，仿佛没有任何同伴的无足鸟，绝对的自由注定孤独。 　　此外，如《春光乍泄》中喧嚣澎湃的伊瓜苏大瀑布，不仅仅是主人公情感的宣泄，更倾诉着主人公百转千回后的孤独；《东邪西毒》里看似平静的海水，沙漠背后的沙漠；《蓝莓之夜》里疾驰而过的列车；《重庆森林》、《堕落天使》里高楼之间偶现的布满乌云的天空，都不仅仅用于普通转场，而与人物情感相结合构成深层次的意境。 　　二、长镜头 　　这里的长镜头特指相对于“短镜头”而言时较长的镜头。长镜头作为一种理论，20世纪50年代中期意大利新现实主义电影的产物，由法国电影理论家巴赞提出。他主张真实美学，提出电影应当用一个长的镜头去拍摄事物的全过程，强调单个镜头自身的含义和表现力。就此而言，长镜头以其丰富的包容性，能够