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声乐训练在黄梅戏演唱中的运用 　　学戏之初，都是老师一字一句的教唱，何时的换气，何时偷气，老师均一一交代清楚。我们知道，黄梅戏声腔一般都是用本嗓子唱的，也就是所谓的“土嗓子唱法”，尤其是黄梅戏女声唱法，没有太高的音域，字字句句洋溢着黄梅戏独特的乡土韵味。如严凤英的演唱，亲切自然，落落大方，细腻而不做作，音色柔而不媚，甜而不腻，有着独特的个性和超群的魅力。但是这种“土嗓子唱法”的不足之处在于缺乏爆发力，尤其高音区不堪负担。在我们黄梅戏剧团的演出实践中，尤其是在现代戏的排演中，屡屡出现高音唱不上去或唱得极为吃力的情况。因此，训练女声的中高音区就成为了我们当前的重要课题。诚然，黄梅戏的唱法决不是以高调门为美，但是如果通过训练可以使高音区更加自如，音色更为纯正，可以更好地表达音乐的戏剧性高潮，那就很必要了。在多次实践中，在我个人的声乐训练体验中，我逐步摸索出了一些黄梅戏女声唱法借鉴现代声乐训练的方法，同时注意到美声唱法的先进性与科学性，借鉴现代声乐训练的方法，并取得了一定的成效。 　　声乐其实就是训练嗓音，使声音悦耳动听，但动听离不开感情，而感情又主要是通过音乐化、艺术化了的语言来表达，如果离开了语言、感情和风格韵味，也就失去了它在艺术中的作用。因此，我主要是从以下四个方面来训练和体验的： 　　一、字的训练和体验：明代昆腔大师魏良辅在《曲律》中精辟地归纳出：“唱曲有三绝：字清，为一色；腔纯，为二绝；板正，为三绝。”戏曲唱腔是以字设腔、依字作曲的。在歌唱语言上，讲究字正腔圆，注意吐字归韵，对演唱的最基本要求是“字正”、“不倒字”。唱歌和唱戏都要吐字，唱戏时，吐字的口型不宜过大，要求外口适中，内口大，口型的变化随字走，但也不能变化太大，否则会造成喉肌紧张，破坏了气息上下贯通。通过训练，使字头发得有弹性（不咬死），唇音字必须喷口明显，吐字的阻气点和气息紧密配合的，阻气点找的准，横膈膜就会被牵动，这样吐字不仅可以使子音清晰，还可以接上底气，行腔时也便于气息的滚动。出字头时不要带调门（音高），延长到字腹时才上调门，这样不仅口腔活动能自如，母音也易准确，喉位也不会大动。要求子音敢咬，母音保持圆润，达到字正腔圆。同时强调唱词中字的音韵之美，逐步达到“依字行腔”的演唱要求。 　　二、腔的训练和体验。黄梅戏女声唱腔追求韵味，追求唱腔的婉转地道与丰富多彩。腔调的婉转就是要求把唱腔旋律唱得甜美悠扬，这就得取决于演员的音色音量、运气技巧、润腔处理、风格感情。通过声乐训练，通过对依字运腔、顿挫运腔、疾徐运腔以及声节运腔、轻重运腔的控制，使演员的声音虚实、明暗对比鲜明，上下声区圆通自如，在表现各种情感时能够得心应手，处理和把握剧情能够恰到好处。 　　三、共鸣的训练和体验。黄梅戏女声的共鸣腔调节较小，声波一般多在硬腭与口腔前上部振动较多，所以声音靠前，显得较为明朗。共鸣需要掌握两条，一是不能“白”着唱（没有共鸣）；二是在运用共鸣上不能照搬西洋：演唱时运用共鸣，可以过滤杂音，美化音色，又可以增大音量，减轻声带负担，在润腔中可以加强唱腔的艺术感染力，但如是要把美声唱法的一套原封不动地搬来，就不尽合适了，这样练的结果，必然形成“戏歌”，要有选择地、审慎地借鉴。 　　四、气息的训练和体验。戏曲老艺人都讲究“丹田运气”，把气存于横膈膜以上，运用丹田托、顶气，利用小腹的收、放、颤动来控制气息。在声乐训练中，“丹田”作为歌唱的气息支点，更有利于歌唱者细腻地表现作品情感，现代民族声乐演唱中的偷气、提气、歇气、缓气、抽气等运气技巧都离不开丹田的支点作用。通过训练，可以使气口安排得当，使唱腔中字与字的过渡和转接不露痕迹，以求“如线贯珠“、“玉润珠圆”，气口如果掌握不好，演唱必然飘忽无力。同时，戏曲演唱中气息的运用必须结合字音、词意、感情、表演来融合使用，以有助于演唱中“声高气提、声强气沉、声弱气稳”等等的具体体现来体现情感、表现人物。因此要求气息灵活、多变、有“韧劲”，并强调下丹田（小腹）的作用。在吸气时膈肌下降，腹直肌收缩，演唱时，气息下沉，然后配合收小腹，形成腹压再发声，呼吸量虽小但部位深，这样发出的声音才能灵巧、秀丽、纤细、高亢。训练中要引导演员掌握快速吸气和徐徐换气的方法，防止吸气时一下吸到胸部（肺尖）而吊起来唱；而且要训练演员在附点音符处换气，要换得极为巧妙，做到“神不知鬼不觉”，使唱腔连贯，情绪不断。 　　除此之外，在音色上要做到明亮清晰、亲切自然，重视声音的圆润优美，好的声音须具备甜、脆、圆、润、水五个特点；在嗓音的运用上，要以真声为主，适当运用假声，真假并用；在实践中，要强调个性，把握韵味，使个人的优势和风格得以充分发挥。 　　唱法是维系黄梅戏声腔地位的关键，重视唱法，改进唱法，让更多的人喜爱黄梅戏，这也应该是黄梅戏在今后的发展中需要探究并及时解决的课