我们一起爱巴赫（十二）.docVIP

我们一起爱巴赫（十二） 　　我们在第九期的《我们一起爱巴赫》中讨论过，由于《三部创意曲》的中声部往往在乐句中不经意的位置进行双手衔接，所以其难度大大超过《二部创意曲》。因此我们推迟了对《三部创意曲》的学习，通过《D大调小前奏曲》(2006年第九期)和《G大调法国组曲第五首》中的《萨拉班德舞曲》(2006年第十、十一期)这两首带有三个声部、但中声部在两只手间并不频繁交替而且不在句子进行时交替的曲子为大家学习《三部创意曲》作了准备。今天我们便可以真正地开始学习《三部创意曲》了。 　　 　　《C大调三部创意曲》(BWV787) 　　 　　中声部双手的衔接是演奏三声部作品最主要的技术难点之一，但由于其衔接的位置与分句有着密切的联系，我们在学习这首《C大调三部创意曲》时还要从分句入手。 　　 　　分句 　　 　　在许多经过编辑和注释的版本中，主题的分句都被一致地划成： 　　 　　这并没有错，但过去所有被编辑过的巴赫作品版本中都忽视了对多层次分句的考虑。如果我们现在考虑一下这个主题的内分句，再观察一下多种版本在这里的指法标记，我们就会发现我们对内分句的理解一定是这样的： 　　 　　我们在为巴赫许多乐句，尤其是主题分句时都会被这样一个问题困扰：即乐句由多个，有时甚至是十几个，几十个不间断的十六分音符组成。我们怎样为这样的乐句分句呢?巴赫的创作思路我们在前面已经说过，是以建筑性的逻辑思维为本。他写出的不间断的十六分音符总是由许多最小单元的动机组成的。虽然在乐曲开始出现的时候主题中这些横向排列的动机并不明显，巴赫往往随着乐曲的发展对这些小的动机作对位式的运用，这些动机从而以纵向或斜向的形式显现。比如通过第7、8小节及第11小节中我用虚连线划出的巴赫对最小单位动机的对位式运用，我们就可以看出，主题实际上是由两个动机组成的：四个音的上行及其倒置： 　　 　　三个音的上行和第四个音的回落： 　　 　　主题的最小单位的动机及主题多层次的分句也就迎刃而解： 　　 　　指法及在中声部双手的衔接 　　 　　在去年第九期学习《D大调小前奏曲》的过程中我们已经详细论述了指法与分句间紧密的联系，简单地说，即在定指法时不但要考虑手与键盘位置的关系，也要尽可能地使手指的把位变化与句子的韵律相一致。我在这首创意曲里所建议的指法就是以这种理念为出发点的，大家在学习的时候也可以从这些指法中窥见对分句的考虑。我在这里要特别强调一点：我们所学习的传统弹奏音阶的指法1231234，并不适用于所有的乐曲中。在乐曲中的音阶往往有着其特有的节奏或分句的韵律，除了这首巴赫的创意曲，我还可以给大家举个例子，比如贝多芬《第三钢琴协奏曲》钢琴部分的开始： 　　 　　左手如果用传统的音阶指法，很难表现出这个音型的节奏韵律：相反，如果则更简单而且贴切地表现了音乐的内涵。 　　在第2、6、9、13、16小节中出现了双手在中声部乐句进行中作衔接的情况。(我把左手演奏的指法标在了声部下方，有手演奏的指法标在了声部上方。)虽然这种情况在巴赫的复调音乐中随处可见，我们还是可以尽量把衔接的位置安排在两个动机，或两个内分句之间，从而使双手的衔接与音乐的节奏韵律结合起来。 　　 　　速度 　　 　　巴赫在他的乐曲里几乎从不标记速度。这并不是说我们在演奏他的作品时可以运用任何速度。我们可以从乐曲的和声进行的速度、节奏韵律是否复杂、分句层次的多少等音乐结构的组成元素决定出合适的速度。音乐是时间的艺术，它的速度就好像是空间的艺术――美术的面积或体积一样：美术家在决定一部美术作品的大小时，无论是绘画还是雕塑，或在特定的空间范围内决定所创作的内容，总是要考虑到所创作的内容从局部到整体都有清晰与完整的表现。而我们在欣赏美术作品时也要找到一个最佳的距离，可以一览局部与整体的关系与魅力。音乐也是一样，所选定的速度就像是美术作品面积或体积的大小，或欣赏一部美术作品时的距离，是清晰而完整地体现音乐的局部与整体的关键。 　　这首创意曲的速度我们也可以从几方面去考虑：1．和声的变换速度中庸；2．句子的层次不多也不少，其长度也适中；3．节奏的韵律流畅，没有过多的变化。所以我想这首曲子的速度应是Allegro moderato(中庸的快板)。 　　我想在这里稍稍谈一谈我们演奏者为乐曲定速度的一些误区，我所讲的不仅仅是演奏巴赫的作品。我们总是习惯性地看速度记号，比如Allegro、Adagio、Andante、Presto等等，然后更深一点，看拍号，比如4/4、2/2、3/4、6/8等等。其实作曲家们在创作一首作品时，往往先考虑到的是和声的速度、节奏的韵律、乐句的层次等音乐结构的内在组成部分，他们在对这些于音乐的本质有着内在影响的元素有了成熟的构思和决定之后，才进