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音乐作品　乐派之本 　　金湘教授再三叮嘱我要参加2006年10月10、11日在北京中国音乐学院举行的“新世纪中华乐派论坛”，并要发言。当时对这个课题毫无概念也无想法。隐隐约约地觉得“中华乐派”这个名词是音乐史和音乐学者在研究、分析、归纳了音乐作品之后所总结出来的，是一个时期作品的风格和内容所形成，而不是可以凭人们的主观愿望所能够建立起来的。如京剧里的“梅派”、文学里的“鸳鸯蝴蝶派”、欧洲音乐里的“古典乐派”和“浪漫乐派”以及俄罗斯的“民族乐派”等。这些派别，除了有个别作家和作曲家的鲜明的个人风格外，还有那个时代乐风的特征。“乐派”是建立在音乐作品分析、归纳上，而且是在经过相当时间的过滤和沉淀之后才得出的、有概括性的名词。 　　欧洲音乐在过去千余年里，已形成了一整套理论体系和审美哲学，欧洲的各种乐派是根据这套理论体系和审美哲学来评论各个历史时期的作曲家和他们的作品，并树立了一些典范，如巴洛克乐派的泰勒曼、巴赫、亨德尔，古典乐派的格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬，浪漫乐派的舒伯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳、马勒等，俄罗斯民族乐派的“五人团”、柴可夫斯基，20世纪现代乐派的勋伯格、韦伯恩等等。音乐家和音乐史学者为上述各乐派的典范人物撰写了大量的研究分析文章，确定了他们的贡献和历史地位，其中不无争论，但大体上都认同这些作曲家和作品所隶属的乐派。如贝多芬，有的历史学者认为他不完全属于古典乐派，因为他的后期作品如《第七交响乐》和一些钢琴、室内乐作品带有明显浪漫乐派的风格和技法，是位承先（海顿与莫扎特）启后（舒伯特、勃拉姆斯、瓦格纳）的人物。 　　 　　乐歌与艺术歌曲里的中国元素 　　 　　让我们来看看有哪些作曲家和其作品可以属于“中华乐派”。这次论坛的组织者、中国音乐学院教授金湘在《“新世纪中华乐派”四人谈》（《人民音乐》2003年第8期）里说，中国专业音乐的发展可以分成四个阶段：（一）20世界初的“学堂乐歌”――通过日本学西方；（二）20世纪20、30年代，通过国立音专“全盘接受”德奥教育模式；（三）20世纪50年代学苏联，仍然是德奥法传统的翻版；（四）20世纪80、90年代学欧美“现代”。金湘称这四个阶段为“四次大输入”，而这“四次大输入”的结果是“西方音乐不仅长时期地全面统治中国音乐生活的各个方面――舞台、课堂、电视、广播等等，人们的心理也早被‘大欧洲中心主义’征服了，长期沉溺于民族自卑和盲目崇外而仍麻木不仁！”我完全同意金湘的话，但仅仅忧虑感叹于事无补，我们需要理性地来研究、分析上述四次大输入所造成的影响和后果。 　　首先，我们要理清这四次大输入之后的代表作曲家和他们的作品。20世纪初的“学堂乐歌”时期，有三位主要作者：曾志?搿⑸蛐墓ぁ⒗钍逋?，他们的乐歌作品开始了中国20世纪新音乐时代。他们之后的“五四时代”艺术歌曲，代表人物有赵元任、贺绿汀、黄自、刘雪庵等人，他们或多或少带有学院派的烙印，尤其是黄自和赵元任两人，前者是国立音专的教务主任兼理论作曲教授。抗日战争令音乐家转向抗战歌曲，其中佼佼者聂耳、冼星海的歌曲鼓舞了成千上万的民众，齐心协力地痛击日本侵略军。上述音乐家所写的歌曲，无疑地是模仿德奥艺术歌曲的体裁和语言（结构、旋律、和声），但其中总会有些中国元素，如中文歌词与旋律的结合（即赵元任在《新诗歌集》序里所论及的“吟跟唱”、“诗跟歌”），又如在艺术歌曲里运用京剧腔调（赵元任《教我如何不想他》的旋律带有京剧西皮唱腔的味道）。贺绿汀是对位能手，他的《垦春泥》（合唱）和《牧童短笛》（钢琴）是中国新音乐的经典之作，是中欧音乐文化交流的杰出例子。 　　我在拙文《抄袭、模仿、移植――中国新音乐发展的三个阶段》里，根据欧洲音乐那套理论，将上述一些作品归入“模仿”类。假如我们从另一个角度来分析研究这些作品，把那些带有中国元素的部分整理、归纳起来，有可能梳理出一套自己的理论架构，就算不够完整，也比没有好。在研究声乐作品时，音乐学和理论学者需要与语言学者、民俗学者、曲艺专家合作，务必要把中国元素提炼出来。 　　 　　乐队音乐创作试验 　　 　　研究建立乐队作品的理论就复杂困难多了，因为在漫长的中华音乐文化历史里，我们根本没有欧洲管弦乐队的那种声部交错、音色配搭、织体纵横的交响思维。从六世纪到新世纪的1500年里，欧洲音乐从格利高利圣咏，逐渐发展到二部、三部、四声部的合唱以至8部、16部、32部的乐队，横的对位、直的和声以及纵横交错的对位化和声的织体，大致上是沿着从少到多、从简到繁、从声乐到器乐这条轨迹发展的。这是一个全面发展，从单线条到多线条，横向到横直织体（对位到对位化和声），从和谐到不和谐，从单调到多调、无调性，从声乐到管弦乐，从几个人的合奏到百余人的大乐团。不仅如此，欧洲人还在乐器制造（工业革命、科技和电子工业）、