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在戏曲发展的困境中培养新生代导演 　　 　　时光飞逝，上海戏剧学院戏曲学院第一届戏曲导演本科班的学生们今年6月已经毕业，三台毕业大戏――外国题材的京剧《培尔?金特》、新编历史剧《墙头马上》、改编传统京剧《清风亭》面向观众演出，相继在北京、上海卷起热浪，赢得了热烈的掌声和赞许，但也引发了争议。掌声和争议的矛盾，实质反映的是当今戏曲发展的尴尬――是固守传统，做历史记忆中永恒的精致古玩？还是致力创新，做现代艺术的盛宴？办学离不开时代，办学也离不开学术的根本。本文仅从开办戏曲导演本科教学的角度谈点想法。 　　 　　在创新思维培养下的戏曲导演技法训练 　　 　　技法即技巧、方法、法则。学习技法，就是要掌握这门专业工具，遵循法则，就是遵循规律。比如话剧事件处理法、冲突分析法、音乐音响法、物件贯穿法，戏曲则有强调法、铺垫法、渲染法、盘旋法、呼应法、重复法、简略法、悬置法、跌宕法、突出法以及骤变和陡转的处理方法，这些都是导演的技法。技法从何而来？――来自先辈成功的经验，成功的经典愈多，值得研究的技法愈深。但是，将技法研究掌握最老到的导演，却不一定是好的导演，因为衡量导演高低的标准不在于对技法掌握的多少，而在于他能不能创新。 　　创新取决于思维的方式、方法综合而成的思维能力。所谓思维的方式和方法，是指创作思维，也就是形象思维。这种能力是需要培养的，对于导演学来说，创新思维既表现为起始，又表现为终极，它是导演的根本。技法则表现为供给这种能力成熟的营养和体现这种能力的手段。 　　 　　上海戏剧学院戏曲学院的戏曲导演本科教学不同于其他各地戏曲导演教学的根本点，就在于我们始终把导演创作思维作为根本。从第一堂课起，到所有专业课程设置的教学要求，都围绕着这个根本展开。每一门专业课程的设置和课程中的每一个作业，虽然都表现了导演技法的学习，但它都是这一思维下的成果。在这样的教学理念下，既避免了技法教学成为僵化的模式（模仿式教学），又能保持所有导演元素教学的鲜活性（认知、建构性教学）。比如，我们设计的第一堂导演课就是师生共同讨论导演学习和创作有什么意义，艺术与生活是什么关系？以后的每一课题和创作选题都离不开这种思维的锻造。这样，在进入戏曲导演技法学习时，学生自然就从戏曲的现状思考自己的创作。比如，面对戏曲困境的现实，我们不得不承认戏曲在艺坛叱咤的时代已经远去，昔日的盛况，现今是“门庭冷落车马稀”，戏曲危机的忧虑令人有增无减。一方面，先辈创作、积累的戏曲表现形式的歌舞性、虚拟性、程式性，对一切戏剧的包容性至今仍然熠熠生辉；另一方面，固守凝固程式，节奏缓慢沉闷，内容与时代严重脱节，与时代的审美需求越来越远――这正是造成戏曲冷清局面的重要原因。就是在这种思维下，学生在戏曲短剧、片断的创作中产生了京剧《追日》（吴汶聪）、《凿壁取光》（卢秋燕）、《溜溜球回家记》、《办公室的故事》（何畅）、《李娃传》（金宙）、《山花》（涂雨铮），越剧《嗟来之食》、《换魂记》（陆姗姗）、《草桥结拜》（戴鸣），豫剧《高岗上的爱》（谢飞雪），昆剧《柴房》（赵大端）、《匕首剑》（谢飞雪）、《董生与李氏》（饶洪潮），采茶戏《榨油坊风情》（叶蕾）等一批优秀作品。学生的这些作品，无论古代或现代题材，最大的特点是都浸透着对现实生活一定的思考，“它触动了你对现实生活的什么思考？”“你的作品创新是什么？能被观众接受吗？”这是我们导演教学中牢牢把握的第一关。通不过这一关，选题便不能通过。当作品拿到舞台上见观众，给观众带来的技艺欣赏可能不是第一的（因为学生在唱、念、做、打、舞上还达不到很高造诣），但是观众报以热烈掌声的原因是每一个戏能够给人们带来思想的震撼、思索、回味，都有几处突破传统的火花（当然整体的表现形式不能离开“以歌舞演故事”的戏曲本体）。这是一种时代的精神和戏剧应当具备的品格。 　　 　　比如《追日》一剧，既表现了人在生命极限状态下善与恶的双重性，又表现了生命不息，奋斗不止的抗争；《凿壁取光》一反古代成语因贫穷而要刻苦学习的原意，重释为靠别人微薄的赏赐来生存的观念只能倒退和衰老，自强不息才是人生的价值；《匕首剑》是荆柯刺秦的传统老戏，在学生创作思维的活动中，感悟到这出戏隐含了一个民族不朽的为国而献身的“春秋精神”，以戏曲程式来展现荆柯、燕子丹、樊於期三个人物人性冲突的舞台行动，排出了与传统戏完全不同的新样式。无疑，导演的创作思维已经在学生学习的历程中扎下了根。这种训练有没有影响学生掌握戏曲导演技法和认识戏曲唱、念、做、打、舞的审美呢？不但没有，而且使学生对技法的掌握更加鲜活。如《办公室的故事》中曲牌简叙法（曲牌带过长时间的争执场面）、程式巧用法（“十三嗨”唱腔表现共同兴奋）;如《追日》戏曲造型的语汇法（亮相）、对称与直线、曲线调度法（八字、斜一字、编辫子等）；《李娃传》虚拟时空多重