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楚漆艺装饰的色彩观解析 　　二十世纪七十年代，浙江余姚河姆渡遗址出土了一只金黄中透出丹红亮泽的木碗，它是距今七千年前的人类用生漆掺和朱砂颜料创造的漆器先祖。此后，历经夏商周绵延继续到战国时期，漆器艺术才突飞猛进、初具气象，而此时的漆器，无论就数量还是就工艺水平和艺术价值而论，都以楚国漆器为佳。 　　 大量出土的楚国漆器，以其千姿百态的器物造型、浪漫华美的花纹图案向世界诉说着千年的历史与文化。惊艳之余，人们发现楚漆器一般髹朱饰黑，或是髹黑饰朱，黑红互置产生光亮、浓艳的特殊效果，在红与黑交织的画面上，再敷陈以黄、褐、白、绿、蓝、金、银诸色，深邃悠远又缤纷灿烂，形成了富于韵律，瑰丽多彩的艺术风格。勿用置疑，红与黑不仅主宰楚漆艺人神共在，流动飞扬、变幻神奇的神话世界，且在此后的几千年中，更成为了中国漆器艺术的标志性色彩。 　　 　　楚漆艺色彩观形成溯源 　　 　　 色彩，是构成形式美的必备要素，它的存在无时无刻影响着人们的感情和日常生活，它是文化意识的外在映象。色彩作为一种民族符号，承载了丰富的文化内涵，被赋予各种象征意义。不同时代的人们有着自己对色彩的偏好，形成各自独特的色彩观。石器时代的仰韶文化、大汶口文化、大溪文化，红山文化、马家窑文化、大湾文化有非常发达的彩陶，这些彩陶多为红、黑二色，其他色彩极少出现，而绚丽多姿的楚漆器也单单选择红与黑作为主色。红与黑其中到底蕴涵着怎样的意义呢？本文以文献资料、考古发掘为基础，尝试理清楚漆器髹饰色彩观与中国文化根脉，地域特色和民族审美倾向之间的关系。 　　 　　 一、楚漆器用色的思想基础：阴阳互补，天人合一 　　 　　 首先，从出土的历代器物来看，楚漆器髹饰的红黑主色恪守了严谨的传统。《韩非子――十过》中谈到：“尧有天下，饭于土簋，饮于土?；虞舜作食器，斩山木而财子，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫以为食器；禹作为祭器，墨染其外，而朱画书其内，缦帛为茵，将席颇缘，触酌有采，而樽俎有饰”（沈福文：《中国漆艺美术史》人民美术出版社1992年5月第1版，P121）。从此文中，我们看到：禹时期的漆器“墨染其外，朱画于内”，红与黑为祭器规定用色，楚漆艺尊黑尚赤显然是对旧制的沿袭。 　　 此外，中国古代哲学“五行论”认为世界上的一切事物，都是由木、火、土、金、水五种基本物质之间的运动变化而生成的。后“五行论”又衍生出“五色观”， “黄帝染衣裳，虞舜画衣冠，五彩兼施。夏商仍之，对于敷彩，益知讲究。”（李泽厚：《华夏美学》广西师范大学出版社2001年P134）可见由黄帝开始，色彩便具有明确的五色象征意义。西汉初年阐扬道家思想的《淮南子》讲到了“五色”之美：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也”。自那时起至现代，中国的五色体系一直被作为东方色彩的主要色彩观念和色彩形式。“五色观”将黑、赤、青、白、黄视为正色。据《周礼?考工记》中记载，画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤，谓之文。（王琥：《漆艺概要》江苏美术出版社1999年P27）文中将青赤黄白黑与木火土金水相对应，然后又使之与东南中西北的方位相对应。赤不仅象征五行中的火，同样象征方位中的南。而黑色除象征五行中的水，还象征方位中的北。 　　 红与黑在楚地得到极度推崇的佐证还有道教的“四神观”。《礼记?曲礼上》说：“前朱雀而后玄武，左青龙而右白虎。”朱雀即是楚人尊崇的祖先祝融，南方之神，主火。汉代《白虎通》说，祝融：其精为鸟，离为鸾。”祝融也是凤的化身。《后汉书?王梁传》：“玄武，水神之名”。北方属水，故北方神即是水神。与之相对应的黑赤二色也就成了阴阳水火的象征。阴阳和合为吉，阴阳失调为凶。红黑二色俱，也就意味着阴阳交感，水火调和，大吉大利。 　　 老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”。楚漆器装饰用色法自然，隐含了中国人的天地观念，并取得了一种热烈而又幽深沉静的效果，十分美丽。再辅之以其它颜色，就更加使人感到凉彩绝艳，难与并能了。 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 　　 二. 楚漆艺用色的地域特征 　　 　　 莫里斯?迪韦尔热说过：“地理既是历史的母亲，又是历史的儿女。”（顾森主：《中国美术史?秦汉卷》齐鲁书社明天出版社2000年P45）在生产力水平低下的历史背景下，自然地理环境为每个民族文明的产生与发展提供了多种可能性和可塑性，产生了不可低估的影响。 　　战国时期的楚国相当强大，极盛时疆土遍及当今大半个中国――西至巴蜀,东到山东,南到湖南,北至山西。据《战国策?楚策一》记载：“楚，天下之强国也。大王，天下之贤王也。”楚地西有黔中、巫郡，东有夏州、海阳，南有洞庭、苍梧，北有汾陉之塞