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从有意味的形式到空洞化的程式 　　一 　　 　　自瑞典语言学家索绪尔(saussure，D.F.)和美国哲学家皮尔斯(Peirce，c.s.)奠定了现代符号学以来，符号学不断发展和丰富，研究对象也不再局限于语言符号和一般符号领域，文化符号和艺术符号也成为符号学新的研究对象。从某种意义上来说，艺术也由此进入了一个符号的时代――符号的创作与符号的欣赏时代。艺术家在新的语境中不停地寻找灵感，力求建立起个性化的符号。因为个性化符号的建立标志着艺术家的成功，这种潜意识一直影响着许多当代艺术家的创作。而从艺术欣赏的角度来讲，最吸引观众眼球的也是那些代表艺术家风格、思想、技法等个体的艺术符号。艺术符号中“能指”与“所指”的完美结合使欣赏者身心愉悦，沉醉于美的享受之中。 　　不可否认，许多艺术家的成功都可以归结于个性化符号的创立。如梵高、布朗库西、贾科梅蒂、毕加索等艺术大师的作品无不具有鲜明的符号个性。进一步讲，一个艺术流派的迅速崛起和消亡，就是一种艺术符号的表征历程。野兽派存在不到3年，俄罗斯结构主义不到5年，立体主义不到7年，达达主义不到10年，从符号学角度来看它们都是符号“意指”过程的消亡与再生。(见罗兰巴尔特《符号学原理》)“符号是音响、视象等的一块(双面)切片。意指(signification)则被理解为一个过程，它是将能指与所指结成一体的行为，该行为的产物便是符号。”由此，我们可以看到符号，尤其是艺术符号对现、当代艺术的发展有着不可低估的作用，当代雕塑的发展也如此。特别是面对21世纪，符号更能为当代雕塑挖出大量新题材、新意象和新风格。 　　英国艺术理论家克莱夫贝尔在其著《艺术》中首先提出“有意味的形式”概念。他认为“有意味的形式”是“艺术品最基本的性质”，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有”。在“有意味的形式”中，“形式”为艺术符号的能指，“意味”即所指，他们的结合构成了艺术符号。我们认为，正是这种“有意味的形式”和“有形式的意味”的雕塑符号的出现，才使现、当代雕塑同上世纪80年代之前单一母题的“高、大、全”式雕像区别开来。毋庸置疑，雕塑创作的符号化倾向是当代雕塑发展的主流。当代雕塑正不断运用新的艺术符号进行革命，为雕塑的发展迎来了新的黎明。 　　 　　二 　　 　　但我们要冷静观察的是当雕塑这种符号化倾向已经走向了极端，它就会转变为一种泛符号现象。所谓“泛符号”现象，就是指雕塑作为艺术符号已经沦为一种没有创新的程式化、媚俗化的虚假记号。雕塑符号从“有意味的形式”走向了“空洞化的程式”，符号失去了任何意义。上世纪80年代雕塑符号的多元化，曾带来了90年代初期雕塑领域的短暂辉煌。而90年代中后期中国雕塑在城市雕塑表面繁荣的语境下，实际上已处于“集体失语”的状态。 　　泛符号雕塑现象的出现是一种对艺术符号的庸俗化的误读。一些雕塑家的所谓个性展示方式，实则是对符号的简单复制与抄袭。他们以“创意”“个性”为借口，以泛符号的方式为雕塑贴上了“创新”与“革命”的标签。其作品一味追求标新立异的轰动效果，但语言贫乏、思想凌乱、表现破碎，内在的意涵薄弱不堪，形式上的生硬拼凑早已宣告了雕塑生命的死亡。雕塑家在从事艺术本体语言的挖掘与创作过程中，个人对艺术表现语言的理解与表达是一个“道法自然”的结果，符号应该是个人艺术创作的结果，是“自然”的“道”。而遗憾的是许多当代雕塑符号并不是雕塑家长期的艺术积累和心灵体悟的必然结果，而是一个预先的设定。人为地去创造一个“猪”“苹果”“假山”等符号，实际上是对事物简单而机械的复制。 　　在符号的行为过程中，并不是任何能指和任何所指都能结合成为符号的。一个能指与所指能结合成为符号，还存在着第三个要素，即“意指”。符号能指和所指之间的关系就是意指关系，能指和所指就是通过意指方式结合成为符号的。雕塑通过形状、材质、空间、颜色等符号形式的能指，与所要传达的思想感情、象征意义等符号内容的所指共同构成艺术符号的二元关系。虽然雕塑符号的表征关系在某种程度上是任意的，但并不是说可以任意创造、任意滥用、任意解读的。符号的出现要服从符号欣赏群体的需要，遵从欣赏群体的约定。另一方面，“艺术符号的情绪内容不是标示出来的，而是接合或呈现出来的”，所以“在一件艺术品中，我们看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象，而不是标示情感的记号”(见苏珊?朗格《艺术问题》)“情感”既是“意指”的过程，也是结果。 　　罗兰巴尔特有句最具震撼的名言――作者已死(the death of author)，可以讽刺部分当代雕塑者的“泛符号”现象带来的严重后果。“作者已死”本是主张作品本身存在于作者以外的生命，因此在作品完成的瞬间，作者与作品的关系便宣告结束，解读权释放回归于诠释者与读者手中。“