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呼吸与表演的关系 　　呼吸乃人的生命所必须，似可不必多说。但对于演员来说，呼吸还有个艺术创作需要的技术、技巧问题。歌唱演员一向遵奉“气乃音之本”的信条，很注重练气、用气。气与声音的关系是气足则声宏，气弱则声细，气衰必力竭，力竭则声嘶。舞蹈虽不开口，但也讲究手到、眼到、气到。气不到的动作就是机械的组合，没有神韵，没有美感。只有气到了，舞蹈动作才有生命的活力。著名京剧表演艺术家盖叫天对演员与呼吸的关系，更有精辟的见解，他说：神仙驾云、演员驾气。神仙靠云在天上飞，演员靠气在艺术的天地里遨游。可见呼吸对于演员是多么重要！近年来，戏剧学院在台词、音乐、形体的基础课教学中，都注意对学生进行呼吸的训练，正在逐步形成一套行之有效的方法。本人想就个人的实践，谈一些这方面的看法。 　　在戏剧表演艺术中，气的呼出是与说或唱同时的，气变成了声音、语言。换句话说，说话、歌唱消耗的能源即是“气”。呼吸的训练，首先就是为说与唱提供足够的气息，而且在使用气息时，还要做到不多不少，恰如其分，多了气粗，少了气竭，恰到好处就靠控制。呼吸器官中，最易控制的是膈肌，气吸入后，膈肌不要立即弛缓作出呼气动作，而是保持一定的张力，将气蓄住，然后根据需要释放，膈肌像将气拉住一样，不让气随便跑掉。当需要强大气流时膈肌又能所弹回位，将气流很快呼出，这就需要膈肌有很好的弹性活力。所以呼吸训练中，主要是膈肌的训练；膈肌与腹壁肌的联合运动，就是一般说的“丹田之气”或“丹田之力”。 　　只有膈肌有了很强的拉力、托力、弹力，才能使气息在艺术创作过程中，随演员的需要而变幻。据测算，成年人在安静时，每分钟通气量约为6-8升，在强烈的体力劳动中，每分钟通气量可增加到数10升。演员在舞台上，有时有很强的形体运动和高声激烈的语言节奏，这种情况常不亚于强烈的体力劳动。高声说话需要大的气流支持，人的声音强度决定于气流的大小，一般说中等强度的声音其呼出气流的压力为140-200毫米水柱。强音时呼出的气流的压力可达一千毫米水柱。当然声音的强度不仅决定于气流的压力，还与共鸣腔体和声音的反射效果等有密切关系，但气流毕竟是主要的。 　　盖叫天先生讲“神仙驾云，演员驾气”，应是指演员在自己的表演中将呼吸调整好，运用好，就会使表演“腾飞”。就如同人们称赞梅兰芳先生的表演有一股“仙气”一样。使艺术达到炉火纯青、出神入化的境界。 　　呼吸与表演的关系，戏曲界、曲艺界的老艺人有不少这方面的经验。曲艺演员白凤鸣说：内在感情是透过具有高度技巧的气息的运用而细致地表达出来的。老艺人冀韵兰说：演员必须精练表演各色人物的基本功，要做到外用二十内单一。这儿的内单一，指的就是气。他认为人的呼吸器官对于外界事物的反映是很敏感的。无论喜、怒、哀、乐、惊都有其相应的呼吸状态，表演中少了气的变化，外形动作就缺少内在的东西而不可能逼真。 　　表演艺术是情绪、情感的体验与体现的创作活动。人们情感的变化通过外部器官而显露出来。表演艺术正是研究这种传情的艺术。前人总结了情与气的关系，简略概括为四句话：人各有情，情随境迁，气随情变，气动情传。我们可以从生活中观察到一些气随情变的情况，我给它们归纳为： 　　欢乐时，气息通畅，呼吸自由； 　　悲伤时，气息压抑，呼吸受阻； 　　愤怒时，气堵于胸，呼吸粗重，胸膈满闷似要炸裂； 　　沉思时，气息下沉，呼吸缓慢，甚至感觉不到呼吸； 　　得意时，气息上提，呼吸轻快，气飘飘的； 　　怀疑时，气息滞缓，呼吸滞缓，略有阻滞的停顿； 　　烦躁时，气息上浮，呼吸较快，不均匀； 　　惊恐时，气息停滞、呼吸入后停于胸，呼不出来； 　　着急时，气息短促，呼吸急迫。 　　以上是一般的规律，在艺术创作中，还要看人物特定的身份、所处的环境等，要根据不同情况，用不同的方法去细致地体现。呼吸的巧妙运用，能增强艺术的表现力。在话剧《救救她》中，李晓霞偷了一小块玻璃台板的碎片。张管教发现了说：“怎么你想自杀？”两个演员表演这段戏时，不同的处理，一位演员发现以后就问出这句话了，显得平淡，对李晓霞的这一行为不甚关心。另一位演员发现以后是一惊，轻微地倒吸了一口气，略一停顿，然后问出“怎么，你想自杀？”这就较好地体现了张管教的警惕性和对李晓霞思想情况的关怀。又如在《麦克白斯》中，看门人的一段独白中间有五次说敲敲敲，如何使这五次重复出现的词不一样，除了节奏上的快慢，语调上的高低变化外，气息的调整是很重要的一环。第一次的“敲敲敲”是从睡梦中被惊醒了，带着睡意、醉意，可以打着呵欠，说话带着不满的嘟囔，气息要松、要沉。第二次“敲敲敲”有些醒了，对这样的敲门很不满意，高声发问，诅咒让魔鬼把他抓去，气要提起来，随之发出一串嘲弄的咒骂。第三次敲门声又响了，对这种烦人的打扰，既生气，又无可奈何，深吸一口气刚想发作，转而又松下来，像面对门外的