继承中求创新 发展中求蜕变.docVIP

继承中求创新 发展中求蜕变 　　传统的武旦重点摆在溜马、起霸、刀枪对打上,既有唱四言八句的,一晃而过,给观众留下的印象是这个演员的武功好、身段好,但很少有说武旦唱功好的。但在新编的历史剧目中,虽然也有这些行当之分,但在创作人物中,他们一改过去传统的行当之分,多多少少也给了武旦表露情绪渲染气氛的大段唱腔,不像传统的武旦一味地强调打多唱少。 　　 戏剧虽然是发展历史、演绎故事、演绎人物,但它们也不是一成不变或死搬硬套的手法。如果每个戏中的人物都是《水漫金山》白素贞、《挡马》中的杨八姐,那还有什么“百戏百演、百戏百唱”呢?老祖宗就是这样走过来的,今天的剧作家更是强调了人物是展示历史故事的主载体。一台戏成功与否,准确地说,就是人物形象是否栩栩如生。同样,演员的生命也就在于刻画人物,体现在人物的创新之中了。 　　 新创新编历史剧巴陵戏《今上岳阳楼》,参加了湖南省第三届艺术节,我在剧中扮演“杨景贤”女主角一号。如果按行当看,她是一个武旦,但这个角色(人物)在剧目中既有武旦亮点的开打,又有青衣行当的唱功体现,对于我这个以武功见长的演员来说无异于是一个很大的挑战。武打我不怕,但唱腔的功能体现,要达到演出的要求,是需要下很大功夫的。这个角色侠风义骨、疾恶如仇、知恩投报、爱憎分明;她的人格魅力和纯真,她的品格深深吸引了我。在剧中,首先她女扮男装出现在观众面前,后来又以青春靓丽的女孩形象展现在舞台上,最后是以文唱武打形式结束。剧本中人物塑造颇有几分传奇色彩,唱腔的塑造也是根据不同的时段来充分展现的,而不是一个模式套下来的。 　　 一、当她的义父滕子京谪贬到岳州后,她一直暗中保护,女扮男装多年(早晚进出滕府,义父义母全然不知)。滕在岳州作官时,她暗中射瞎御使王景圣的眼睛,朝中四处张贴她的画像缉拿她。滕到泾州发现此情此景,非常担心她。她天不怕,地不怕,高声疾呼:“就是我,就是我,我为义父报深仇”,这里的唱腔安排,曲作家用“娃娃腔”的手段来完成的,需要演员用本嗓兼窄音来唱。这种设计既体现了“杨景贤”当时形体特点,也符合当时情景体现,在视角上她是女扮男装,听觉上也体现了武小生的音色,给观众留下了一个“埋伏点”。这样的唱腔设计在传统中的武旦唱腔表现手段是没有的,因此在演唱过程中首先要改变原本唱腔模式,借用武小生的发音方法来完全体现,否则达不到演出的刚毅不拔、视死如归的艺术效果。这是一个武旦声腔的创新,也是一个武旦音色的转变。通过多次反复练习,终于完成了这个人物的特定时期、特定情绪、特定人物的音色的转换,达到唱腔与人物的完美结合。 　　 二、在岳州义父滕子京为了保护她,让她恢复了女儿身。“天天锁进绣花房……”故,第二次出现在舞台上时,要到岳阳楼上逛一逛,以解除平日锁在家的不快之感。曲作家准确地把握了这个纯真少女的本来面貌,恢复了她的天真活泼、逗人喜爱的人物形象。通过从板腔体到曲调体转换,采用了“小放牛”的曲调编写,来展示她此时的人物形象,一改那种大大咧咧、打打杀杀的风貌,从形体到动作,从而显示出她一种轻快、活泼,洋溢着一种俊俏的青春气息,同时也增添和丰富了这个戏的唱腔色彩和旋律变化。在练习这段唱腔时,采用花旦娇甜音色。这是人物的需要,也是声腔的点睛之处。如果把握不准音色,就不甜美,就达不到应有的艺术效果。因此,我向姐妹艺术的声腔学习,如花古戏《放风筝》的唱腔反复学,反复练,于是我这个唱武旦的演员也学会了花旦的演唱风格和技巧了。 　　 三、风云突变,义父在岳州又被奸人王御使所害,她只身逃离滕府,持机报仇。这时的杨景贤装束,既不是女扮男装,也不是靓丽青春,而是真正意义的武旦装束了。在这个戏中,也是高潮部分的最后展示了,在此杨景贤有两大段唱词,第一段是描写“死里逃生无路走”的心里状态。为了配合她边走边唱加上她有各种舞蹈和身段,曲作家在这段唱段唱腔的设计中,采用了“阴调倒板转摇板”加上音乐锣鼓的强弱再现,把一个特定时段渲染得特别紧张,特别有气氛。当她唱到“尾随御使报深仇”时,拖腔板式有了很大变化,用中快的节奏和改变腔句的变化,突出她要找到在岳州视察的王御使报仇的坚定决心。这段高潮在尾腔中,高音花腔部份时尺长、节奏快、上下翻转、模拟推进,既反映了她报仇心切,又体现了武旦唱腔的变化功能,赢得了满场的喝彩声。 　　 四、当得知迫害义父藤子京的仇人王御使是自己失散十多年的亲哥哥时,杨景贤又有一段“见亲人,想亲人,见了亲人是仇人”的大段唱腔。曲作家在处理这段爱恨交织的唱腔时,多处利用板式变化、节奏变化来反映杨的复杂心情,同时也用了青衣的唱腔旋律、腔句,由慢到快,由快到慢,反复循进,从而塑造杨景贤这个天真少女所希望哥哥做一个“有颗平常心,做个平常人”的美好愿望。 　　 对一个唱武旦行当的演员来讲,我确实对这段唱腔有些担心,(1)要唱好旋律,(2)要掌握好板式变化,