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贾平西的花鸟画艺术 　　 　　中国传统绘画在长期的发展过程中形成的题材上的分类，一直延续至今；人物、山水、花鸟三大类别造就了三类不同的人才：人物画家、山水画家和花鸟画家。虽然中间也有交叉或兼及不同类别，但三类画家，阵线依旧是清晰的应该说，这种按照传统的分类学原则形成的画坛格局，其局限性是明显的。特别是像花鸟画这个与时代生活并不很切近的传统样式，如何与现代人的思想情感和审美趣味相结合，并非一件容易的事：事实也证明，在这个领域，真正能够从传统的格局中走出来，领异标新、有所作为、有所创见的画家并不多见。而在这并不多见的、屈指可数的花鸟画家当中，贾平西无疑是最具独创性的一位。 　　贾平西于l964年毕业于鲁迅美术学院中国画系花鸟画专业，属科班出身。但这种“科班”与传统教育中单一的师徒授课方式不同，他在进入专业训练之前已经接受了一系列基础性的造型训练和色彩训练。这些先入为主的知识技能自然而然地渗透到他的专业训练之中，使他对传统采取有限接纳的态度，并直接影响到他艺术风格的形成。因此，虽然从当代文化背景来看贾平西的画，他还是以一个花鸟画家的身份恪守在传统的分类区域之内，但如果从传统文化这一背景来看他的画，贾平西绝对是一个“异数”。他只保留了“花鸟画”这个传统门类的壳，却在其内部实行了翻天覆地的变革，直至跨出这个限域，他的作品从题材的选择到内涵的表达、从画面的图式结构到所使用的符号语言、以至从形式趣味到笔墨技巧，都与传统花鸟画相去甚远。贾平西的花鸟画只能是现代文化条件下的产物，并且只能为贾平西所为。他的特立独行的品格，使我们很难再找到第二个画家和他相类比。在一个由众多花鸟画家参加的展览会上，你可以不喜欢他的画，但绝不会忽略他的画。在任何一个画展上，你都不会对他的画没有记忆，因为他的画与谁也不相类同。在此，我们可以说，所谓“个性”，实际上就是一种“非他性”，正是这种“非他性”，构成贾平西成功的首要因素。 　　贾平西艺术个性的独特，首先体现在他构思的独特、立意的新颖，而这种立意、构思的新颖性和独特性，又非凭空杜撰，它靠的是对生活的独具慧眼，他作品的题材都是从生活的感受出发，然后在“运思”中形成，而不是从传统给定的概念出发，他从不人云亦云，相反他总是从别人视而不见的题材中发现他要表现的对象。因此，他的花鸟画，不再是富贵人家庭院中的花花草草、一枝一隅，也不再是文人雅士的孤芳自赏，他的画充满了生命的气息和乡野的情趣，更贴近现代人的精神情感和期待视野，从对传统精神承继的角度看，徐熙一向无视正统、放不羁，所绘也多是汀花野卉，成为花鸟画史上“野逸”派的代表。如果说徐熙所处的年代还是花鸟画尚未成熟、还没有太多技术规范、属于一个开宗创派的年代，那么贾平西所面对的却是一个“熟透了”的花鸟画传统。传统花鸟画常常不是从生活的感悟出发进入绘画状态，而是先入为主地将某花当做某种人格象征来表现(当然，最初这样做的人也是一种独创)。如梅、兰、竹、菊象征“君子”的高洁品性，出污泥而不染的荷花象征人格的清正，牡丹象征富贵，松鹤象征延年益寿，等等。如此陈陈相因，了无新意。贾平西的花鸟画与这些概念化的陈词滥调毫不相干，甚至可以说，贾平西是利用花鸟画这一样式，创造了一种与传统花鸟画完全不同的境界。 　　贾平西的花鸟画，大体可以分为花鸟画和“有花鸟的风景画”两种。前一种多是以花或鸟本身为主题，景为陪衬；后一种则是以景为对象，鸟是点缀。但有些画又是界于这两者之间，鸟与景并重，很难归入哪一类，因此也可列为第三类。 　　在第一类中，花鸟是画中表现的主体，但在很多情况下画家是触景生情或只是借助花鸟诉说自己对人生的感悟。《困而生之》画的是两栖动物在幼小时期难免的生存困境，但生命的本能使它们不会放弃任何一个求生的机会，人又何尝不是如此?《凄寒岁月》很像是一幅顾影自怜式的自我写照，或许画家正是想暗喻自己的一段生存际遇？即使抛开标题的提示，观众也依然会感受到一种行单影只、凄风苦雨的氛围。《看清世路觉山平》则是借助两只互不相让、欲斗又罢的鸡表达一种淡泊处世的人生态度：要以宽容和礼让之心待人，和别人过不去也是和自己过不去。《秋思》画的是与人相关的生存痕迹：收割后的高梁茬地，几只喜鹊在拣食丢撒在地里的颗粒，诗意地表达了鸟与人的共生关系。 　　 　　第二类何以要称“有花鸟的风景画”?因为在这一类画中，画家更注重的是对某一特定环境的渲染，对自己感兴趣的景致的描绘。鸟作为自然中最活跃的生命符号，只扮演着“点景”的角色，从而成为自然中的“活眼”。就如诗中的“诗眼”、音乐中最明亮的音符。代表性作品如：《茫茫》、《山珍珠》、《小院篱影扫不尽》、《朝朝暮暮》、《暮霭》等。这一类作品(也应包括第三类)我认为是贾平西最富个性特征的作品：因为，第一他没有离开作为一个花鸟画家的“本位”，第二他又“借景”拓展了花鸟画