旧时衣冠　笔墨留真（下）.docVIP

旧时衣冠　笔墨留真（下） 　　 　　徐璋（公元十八世纪）是清代极为杰出的肖像人物画家，其艺术水准不在禹之鼎、华冠诸人之下。惜美术史家和收藏家往往忽视其人，未知何故也。徐璋字瑶圃，江苏华亭人，是清代初年肖像画家沈韵的学生，以写真最为世人称道。乾隆元年由江南织造图拉的推荐，曾入宫廷画院作画。《盛朝松江邦彦画像》为他所写的明人肖像，共有九十四人，纸绢兼有，设色白描俱备。关于徐璋创作这套画像的背景材料，清陆锡熊在乾隆五十年为该册作的题跋中说：“尝试松江为衣冠渊薮，明代士大夫焯焯缇油，项背相望，而遗像未有裒集而成图者，乃竭一生心力，广搜博访，手自临摩，久之积成若干幅……”。可见徐璋创作此画册的最初动机，是有感于淞江在明代出现了很多名流，惜遗像纷纷散落，乃四处收集加以临摹历经了很长时间才汇集成此，可见其艰苦卓绝。徐璋此举对后世的影响是很大的，如近代学者叶恭绰编印《清代学者像传》，规模比徐更大。但徐的开启山林之功是不可埋没的。而《画史汇传》则对徐璋创作此册有更详尽的描叙：摹云间往哲像，始于全公思诚，终于陈黄门子龙，共一百一十人，凡胜国二百七十年中，忠孝廉节文章理学悉登于册。这册画法，是真正继承曾鲸的“波臣派”的正脉，以墨线为主颜色为辅是墨线派的代表作家的代表作品。这些肖像虽然是徐璋根据肖像原作摹拟而成的，但根据画面的实际情况来分析，徐璋是加进了一些自己主观性的理想化的东西，不但准确生动地把每个人物的身份、年龄、生理特征都描摹出来，而且将他们内在的精神世界也通过不同的神态动作展现无遗。王安石诗曰：“意态由来画不出，当时妄杀毛延寿”。但我们看徐璋画中的每个人物，却是意态尽在纸间，观者一目可以了然于心矣！董其昌和陈继儒同是明代淞江画派的执牛耳者，且是多年故友惺惺相惜。但这两人的性格和人生经历大相径庭，陈继儒在多次科考未得功名之后，便毁儒冠入深山布衣终生以经史禅道为乐，书画自娱。画中的陈继儒须发皓然面色慈祥，合手拱立不卑不亢，头上的东坡帽是极富象征色彩的。陈终生崇拜苏东坡，并刊刻苏东坡的遗迹为《晚香堂法帖》。虽是布衣大袍却内蓄书卷气，在普通的衣裳下却是一代文宗的不尽风流。而董其昌却不同了，董的书画虽充溢着天地有大美而不言般的禅悦之意，但其人却身为显宦是，帝王之师。画中的董其昌清穆安祥，身着朝服，有庙堂气象。身体微侧似乎位列朝堂，一手下垂，一手则持笏板，朝服的线条钩勒外松而内紧，笔笔入纸细而不弱游刃有余。从脸部的开相上看，徐璋突出了一个紧字，无论是瘦削的脸庞还是道道皱纹，紧闭着的双唇都是如此。夏元彝、夏完淳父子都是抗清不屈而死的志士人仁。特别是夏完淳年未廿旬，就慷慨就义，并写下了流传千古的绝唱《南冠草》。徐璋将这对父子置于一处，父坐而子立两者的相貌间有几许相似之处，父亲身后的夏完淳脸庞丰润气宇不凡，双手在恭立之中透露着傲岸不屈之气。成为他不屈而死的绝好注脚。莫是龙是淞江派的又一位大家。徐璋将他处理成侧身而卧一股放浪形骸的气度，自其身体的语言中直接流露出来，此画纯用白描法头尾互映如常山之蛇，一气呵成，神采奕奕。虽无一点色相，绚烂之极，归于平淡。统观徐氏的绘画，其技法能不拘囿前人自出新意。中国画中最重视的便是骨法用笔，写真类的人物画也是如此。但历代不少人物肖像画家笔力全亏，只是用短线去拼凑成物像人体，而内在的气韵却无法相连，不是软滑无力，便是僵硬刻露。有的画家则不能将肖像主人脸部和服饰、陈设品的线条合为一体，彼此之间相互分离无法统一。而徐璋却成功的解决了这个问题，他的钩线之法不是单一的根据古人的某种描法，如兰叶描、琴弦描，而是不拘泥于某一种程式化的描法，以表现效果的优美而定。他的线描以春蚕吐丝描为主，笔到意随自如洒脱无板滞僵硬的毛病。对于细部的处理，他的作品也没有刻意求工细碎零乱的毛病，而是放笔为之曲折生动。对手足等的描写也细微精到，一改此前的肖像画中只重视脸部刻画，轻视手足等其他的毛病。这本册页中只有少部分作品是在绢帛上画的，大部分是画于生宣纸上的。这在当时应该讲是个创举。因为在他之前肖像人物画多是在熟纸或绢帛之上创作，用生宣者极少，如此广泛地使用生宣作肖像人物应是自徐璋始。从此后“生纸画法”便广泛地流传开来。在他的同时禹之鼎、金农等人 也用生纸创作过一些肖像画，艺术水准不比徐低，但终究数量有限，故“生纸画法”画史多以徐为创始者，盖因此也。 　　肖像画中有一类是供祭祀用的或悬于 祠堂家庙中的全身坐像，这些像大多是出自民间的画家之手，他们有着自己的审美视角和表现方法。我院的藏画中有不少这方面的精品。其中明代无款沈度祖孙三代像是较为突出的。沈度是明代初期永乐年间大书家。他的行楷书得宋克的遗法又加以规范，深受朝野上下的喜爱。甚至被誉为当朝的王羲之，这虽是过誉之词，也是可见其当时影响之一斑。其子沈藻官居礼部员外郎亦以书法名世，得其父之遗风。其孙沈世隆早年