剧情短片的雕琢之美.docVIP

剧情短片的雕琢之美 　　导演陆川在湖南卫视举办的大型导演招募活动《我要拍电影》中指出:“任何一个大导演都是从短片的创作开始的。短片创作是长篇电影拍摄的积累,在剧作表达与节奏控制方面更见一个导演的功力。”对于有过电影创作经验的导演来说,短片是最需锤炼与雕琢的电影体裁。它因其篇幅小、时间短而又承载深刻的社会思想的表达,创作难度自然较大。 　　 戛纳国际电影节组委在60周年之际,曾邀请全球60位著名大导演以“电影院”为题拍摄时长为三分钟献礼短片。侯孝贤以独特的三分钟的长镜头,将一个时代的电影院拍成历史的画卷,如万花筒般收录了40年代旧上海的社会风貌。以小见长,可见成熟的镜头功力。日本导演北野武更是将三分钟交给一个老人、一个宁静的下午和一个破旧不堪的电影院,流动的影像传递了导演对电影特殊的情感。 　　 如果把电影长篇比作是一次长途旅行,那么短片就是旅途中的一处绝景。它的美丽稍纵即逝却能给人留下无限的回响。如此而来,短片电影就如同快速消费但却是启思益智的小品文,在快节奏的都市生活中必然会成为一道主食。 　　没有任何一本电影理论的书籍阐述过对短片电影的定义。它不属于某种类型,也不属于某种流派,更不属于某种意识形态的产物。如果一定要追溯它的起源或者特性,可以归结为两点:一是短片电影最早不是以上映的形式出现的,而是在国际电影节中的某个单元出现,作为展映或作为竞赛(例如戛纳电影节的基石单元);二是短片电影的时长不超过30分钟,不将故事的矛盾铺陈开来讲述,运用大量的技巧。目前来说,市面上发行的剧情短片音像制品大多是关于电影节的优秀短片收录或者是著名导演的早期实验作品收录,为电影教学提供了范本,同时也刺激了都市年轻族群对于这种特殊电影体裁的消费。 　　 1. 叙事雕琢――集中整合与叙事留白 　　 叙事是剧情片的根本任务,通过以人物为中心来展开矛盾的层层设计最终完成故事的讲述。短片的时长是有限制的,它不可能像长篇电影那样将人物的矛盾全部铺陈开来,所以剧情短片基本上都是集中叙事,有点借鉴于戏剧叙事的味道,在一个固有的空间环境内将矛盾集中整合。陈凯歌导演的短片《百花深处》,在叙事方面可谓是精雕细琢,整合有方。冯先生的过去经历通通被省略,老北京的记忆与变迁全部没有交待,影片直接从“搬新家”开始,矛盾集中在搬新家的过程中遭遇“搬家假象――不搬――给钱就搬――搬出历史”等一系列过程,一波三折,层层递进,关于北京胡同的记忆与冯先生的个人经历被这个集中叙事的过程无形地渗透了进去,有一种强烈的参照感。历史文化的远去与伤痛记忆的碎片式积累在这个过程中对观众产生了冲撞,引发了思考。陈凯歌强有力地制造了一次思想的冲撞。 　　仔细揣摩,仍然归功于整合叙事地运用,短片《百花深处》与演绎方式在一定程度上与著名导演格桑?范?斯特提出的非线性记忆叙事的理论以及集中整合叙事基本一致。所谓非线性记忆叙事也就是从故事的某个矛盾点出发,并由此引发多起矛盾的深入与解决,而故事的起因与某一段逻辑链条完全被省略不讲,并通过碎片式的拼凑来完成逻辑的表达。 　　 当然,制造碎片的方式已然不能成为流行时尚的叙事方法了。剪碎镜头会使观众在长期观影中产生反感。于是,影片情节的更多信息量被寄托在细节身上。通过细节的隐喻、暗示或者留白来产生逻辑的通顺,并且产生虚实结合的效果,给人想象空间。《百花深处》中的铃铛、大槐树便是重要细节,有深刻的隐喻功能。 　　 逝去的胡同文化是通过铃铛以及它所牵引的冯先生的老北京记忆揭示出来的,没有任何关于过去的讲述,一个铃铛,就摇响了沉睡多年被深埋于土层之下的“老北京”,可见细节隐喻功能的强大。而大槐树更是过去与现实的见证,成为了连接老北京与新北京的点,寓意深刻。 　　 在短片叙事的过程中,细节的设置与隐喻、情节的留白是整合叙事的必要手段。为了避免叙事冗长拖沓又怕陷入叙事不明的危机,导演需要充分调度非线性叙事的逻辑与细节的功能。 　　 同样,在维克多?艾里斯的短片《生命线》中,导演几乎没有要将影片连成整体的意思,全部都是碎片,唯有时间与婴儿成为了主线。大量细节的设计与重复,譬如:割草、头盔、蛇、黑猫、时钟等,使得叙事有了丰富的内涵与寓意,同时也产生了新的叙事逻辑。 　　 2.人物雕琢――角色的交合出场与离散退场 　　 解决人物的出场、退场以及交合问题同样是电影叙事的一部分。人物的合理安排最能体现导演的功力,尤其在短片的创作中,人物关系的处理依然是一个难以解决的问题。长篇电影《夜店》在这个方面处理得比较成熟。影片的所有人物都在某种矛盾的关系中被带出,并合理地退场。主要人物与次要人物的关系清晰明了,主要原因在于导演杨庆并没有采用传统的交待式出场方式,也没有采取俗套的结局式退场方式。他打破了传统的因果出场与退场关系,在没有起因的情况下因为某种矛盾而引出人物出场