两版《暗恋#8226;桃花源》中“假定性”的不同呈现.docVIP

两版《暗恋#8226;桃花源》中“假定性”的不同呈现 　　[摘 要] 戏剧和电影都离不开观、演双方所达成的一个“契约”,这个“契约”也是演员和观众之间达成的一种约定俗成的规则,这个规则就是“假定性”。然而戏剧和电影毕竟是两个不同门类的艺术,无论是在表达上,还是在观众的接受心理上,都会有所不同。本文试图通过分析话剧和电影两版《暗恋#8226;桃花源》,探寻“假定性”在戏剧和电影中的不同呈现。 　　[关键词] 《暗恋#8226;桃花源》;戏剧;电影;假定性 　　《暗恋#8226;桃花源》是赖声川导演及其“表演工作坊”的经典之作,1986年在台湾公演后,一直好评不断。1992年,赖声川又亲自执导将《暗恋#8226;桃花源》改编成电影。它讲述了一个看似简单的故事,“暗恋”与“桃花源”这两个原本互不相干的剧组,因为剧场安排的失误让他们狭路相逢,双方争执不下,于是开始轮番抢着上台彩排。就这样,充满思念感伤的“暗恋”加上幽默讽刺的“桃花源”,在戏中戏的结构下,形成了一出悲喜交错的戏剧。 　　话剧版的《暗恋#8226;桃花源》打破了观众常规的观赏习惯,通过“暗恋”与“桃花源”两个剧组之间的舞台争夺战,强行将观众从一个戏剧情境中拉出,又硬逼着观众进入另一个戏剧情境;让观众在“暗恋”与“桃花源”两个戏间不断穿梭的同时,还为舞台的最终归属而担忧。戏剧,归根到底是表演的艺术,观众从走进剧场的那一刻就知道他们是在看戏,舞台上所发生的一切也都只不过是演员在演戏。众、演双方共同遵守一定的规则,“保持一种在虚拟时间中体验、评判人物的戏剧趣味而不以其为真。”??①在戏剧活动中这个规则就是假定性。正因如此,观众才会接受两个剧组为争夺同一个舞台产生摩擦,才会接受一悲一喜的两个戏在舞台上轮番演出。 　　由戏剧改编成电影的作品很多,《暗恋#8226;桃花源》并没有按照一般的改编模式,将舞台的搭景全部换成实景,也没有完全将演员的表演从舞台搬到所谓现实的生活中来。它保留了舞台的演出,同时又摆脱了原本所受的舞台限制。舞台上灵活切换的场景、后台两个剧组演员之间的交流、甚至舞台上方灯架的出现,都展现了电影镜头语言的优势。电影同样和观众达成了某种契约,但电影毕竟不同于现场演出的戏剧,它要吸引观众凭借的是另一种近乎真实的东西,让观众进入光、影打造的“真实世界”。《暗恋#8226;桃花源》改编成电影后,赖声川导演保留了戏中戏的结构,所有的故事内容也几乎没有变动,但视线不再单单禁锢在舞台上,而是随同摄像机在整个剧场游走,带给观众真实的剧场感受。 　　一、时空的不同呈现 　　无论是戏剧还是电影,首先都不得不谈及时空的问题。在话剧版《暗恋#8226;桃花源》中,时空转换的处理做到了一次质的飞跃。先是空间,至少分为三层。两个剧组争夺的舞台是一个总空间,两个戏中戏又分别有各自的空间。事实上,《暗恋#8226;桃花源》的空间构成远不止这么简单。两个剧组的排练空间自不必说,“暗恋”中,江滨柳和云之凡在20世纪30年代的旧上海告别是第一场的空间,而下一场就已经到了40年后的台北。“桃花源”的空间虽然没有如“暗恋”那般大步跨越,但它也拥有两个主要空间:一个是武陵老陶的家,另一个就是桃花源;除此之外还有一个不能忽略的空间:从武陵到桃花源必经的那段河流。但这些都只是《暗恋#8226;桃花源》中的物理性空间,剧中人物的心理空间同样占有举足轻重的地位。在“暗恋”中,江滨柳徘徊于云之凡的记忆与妻子之间,思念与现实无奈挣扎的心理,在他神游出病房的那一刻体现得淋漓尽致。“桃花源”中,老陶捕不到大鱼、妻子与他人有染买药不归的苦闷,在他自言自语似的台词和一系列夸张的动作中得以呈现。“这心理活动本来是人们看不见的,但戏剧的假定性让观众直观地看到了,假定性地看到了。”??② 时间的转换同样如此,“暗恋”从20世纪30年代的旧上海一下转到40年后的台北,“桃花源”中甚至只需在一晃而过的飘带上写着“时间愉悦地过去了”。这些戏剧情节中的时间跨越,都得益于戏剧假定性而存在,假定时间就这么过去了,假定看到的都是事实,所以观众才能接受这一切的发生和存在。 　　电影不是话剧,时空观念也有很大不同。电影版的《暗恋#8226;桃花源》将镜头对向了戏剧所不及的台下和幕后,从走进剧场的演员,到舞台下指导的导演;从舞台上剧组间的争吵,到灯架上陌生女子的插话;从排戏结束后的舞台,到剧场孤寂的道具等等。电影的镜头有着戏剧舞台无法比拟的自由和灵活,可以创造出“真实”的生活场景,可以自由地切换、延长或缩短时空,而不被人们察觉,用克拉考尔的话来说电影“它催眠我们的头脑”??③。虽然电影和观众之间同样存在某种契约,但电影的逼真性常常使人忘记了契约间假定性的存在。“电影电视从本质上看,不是一个‘像’的媒介,而是一个‘是’的媒介”??④。《暗恋#