林良“文人画化”风格的成因.docVIP

林良“文人画化”风格的成因 　　明代画家林良肖古而不泥古,在师法自然、继承传统的基础上重视形神兼备,“摆脱黄氏工致妍丽,脱尽边、吕蹊径”(王伯敏,《中国美术通史卷5》,山东教育出版社1988年版341页),更发展了笔和墨的技巧,独具艺术特色,创造出“文人画化”的水墨写意花鸟画风格。这种风格的形成不是偶然的,它有着一定的社会根源。 　　 　　 一、文人画样式的成熟 　　 　　 文人画样式的趋于成熟,影响了上层职业画家的“文人画化”转向。文人画有异于“院体”众工之笔。随着文人画样式的成熟, “院体”众工由最初的排斥,而逐渐接受那种超脱仕途、自视清高的情趣寄托,以及近乎于“道”的价值论证和标榜。 　　 随着文人画样式的成熟,其追求意气相投的笔墨逐渐专业化,成为文人修养的高雅产物,而与院体画相抗衡。 　　 因此,明清帝王们对文人画采取了认同的态度。明宣宗本人曾亲自以写意法创作了《瓜鼠图》、《武侯高卧图》等作品,行笔充满着浓淡雅致的笔墨变化和书法力度,流动着含蓄蕴籍的文人情调。帝王对文人画的这种态度,造就了供御画家林良的“文人画化”风格。 　　 　　 二、中国古代官儒的合一 　　 　　 宫廷绘画在宋以前格法严谨、工整妍丽,人物画如张萱、陆探微、顾闳中等,山水如展子虔、李思训。宋代开始,文人画风格样式潜移默化地进入了宫廷。荆关山水,经李成、范宽而至郭熙,再到李唐、马夏,最终成了水墨苍劲、格法严谨的南宋院体画样式。与此同时,“董巨一路的水墨温润之‘逸轨’被元代以后的文人画家所发扬,以至到明代形成了与水墨苍劲的‘院体’派对立的‘文人画派’样式。但是这种样式也没有被文人画家们垄断”(贺万里《鹤鸣九皋――儒学与中国画的功能问题》,中国社会出版社2003年版,146页)。画家林良就继承了宋代“院体”绘画的风格,兼收文人画风格,以“文人画化”的水墨写意花鸟,发扬和光大了“院体”画所弘扬的“以不仿前人而物之情态行色俱若自然,笔韵高简为工” (《二十五史?宋史?选举志三》,上海古籍出版社1990年版)。 　　 宫廷绘画 “文人画化”现象,归根结底,“在于在中国古代社会,封建统治者、帝王阶层和士大夫儒士阶层自汉以来的不断合流,从而导致贵族生活形态与文人儒士生活形态、思想意识和情趣的日渐认同与趋同。”(《鹤鸣九皋――儒学与中国画的功能问题》,148页)一代帝王以儒家经籍为桥梁,通过其科目的教育使宫廷文臣与文人士大夫合二为一;通过明经取士和科举制度为纽带,刺激引诱文人士大夫直接进入宫廷共事,改变了高层统治者的构成。这两个过程也是宫廷贵族与文人儒士在实现王道政治上的合作过程。自宣德以来,随着帝王所主宰的贵族阶级与文人士大夫合作的不断发展,帝王的儒学观和品味修养也在不断提高。又因为明宣宗好文善画,经常与士大夫阶层交往,在切磋技艺的过程中,不断吸取文人雅士之精华,与文人士大夫在思想情趣上的共鸣度不断增加,对书法绘画的趣好和文人一样与日俱增,他便开始画一些写意花鸟以求娱情即兴,潜移默化地使宫廷美术“文人画化”。其实,北宋徽宗赵佶对文人画就情有独钟,其“初与王晋卿、宗室赵大年令穰往来,二人皆喜作文词,妙图画” (王颀《中国古代宫廷绘画管窥》,北京燕山出版社1992年版108页)。他以其特有的文人情怀致力于其他文人画家所追求的江湖之思、林泉之趣。但因其放不下帝王的自大意识,满足于天下独尊,对这类文人士大夫遣兴言志的逸笔草草尚不能接受,还持有一定的排斥态度,他把杨无咎所进呈的梅花斥之为“村梅”,因而其水墨写意花鸟画作品仍带有雍容的气貌而缺少荒远之境。 　　 赵佶的文人画倾向,说明苏、米、黄的文人画理论与实践已在朝野上下产生了一定的影响。这种倾向延伸到元代特殊的政治环境下,“在文人进身无门的情况下终于成就了托物寓兴、遣兴适意的美学思想,以及以笔墨趣味为尚的文人画风”(《鹤鸣九皋--儒学与中国画的功能问题》150-151页)。并且到了明初,文人画逐渐主宰画坛,这与上层阶级的趣好是分不开的。明以前的李公麟、李成、郭忠恕、王诜、文同等文人画家的画风仍以工整严谨为主,其绘画的技术性标准,与当时的院体画家一致,只是在画中加强了诗的意境而区别于仅拘泥于形似的工笔画。“文人画化”倾向在宣德年以来的院体画家画作中显现尤为明显,因为御用画家们找到了一种可表现自己的志向品性的绘画样式。明代宫廷画家林良的后期作品,就都具有“士人画”的诗意和画外情韵,以至于评画者难以将之列入画工目之。 　　 总之,林良这位宫廷水墨写意花鸟画家“文人画化”风格的形成,根本原因是中国古代官儒的合一,这种合流导致了“贵族生活形态与文人儒士生活形态、思想意识和情趣的日渐认同与趋同”。 　　 (作者单位:山东聊城大学建设工程学院) 　　 责任编辑:尹雨 4