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临摹之于中国画学习的价值 　　临摹在中国画学习中究竟占有怎样的地位，实际上是传统绘画技法和理念在现代应该如何看待的问题。回顾近现代美术思潮，当我们从一味抨击复古的盲目中走出，重新审视绘画发展史，发现中国的传统绘画丝毫不逊色于西方的任何画种与流派，于是，又开始对传统绘画形式产生了新的兴趣，并对传统艺术作品予以新的总结与价值重估。如何对待中国画学习中的临摹，它之于今天的写生、创作又有着怎样的价值，已经是一个谈论已久的话题，但始终存在一些不一而足的观点。只要中国画在发展，新旧在不断更替，这个问题就得继续探讨下去，只有用正确的态度来对待它，中国画的发展才能不断超越自身局限向前发展。 　　在中国画的学习过程中，临摹是一个继承传统的问题。有人说，传统中国画已成了名副其实的遗产，那么，只有正确的继承这笔遗产，才能更快更好的积累财富。就现实情况看， 近现代以来，由于中国的艺术教育引进了西方艺术教育的模式，十分强调基础教育中对于光影素描和色彩静物的绘画练习，而把传统的学习放到了素描、色彩之下的次要地位，忽视了中国画独特的造型特征和笔墨语言的积淀，在课堂中又没有给予临摹课应有的地位和时间，造成了学生把握传统艺术能力的普遍下降。对于中国画的学习而言，笔墨技巧是一个需要长期实践才能积累起来的经验，要对笔墨有所认识与理解，要掌握传统精神与技巧，必须通过经典古画的临摹才能获得。换而言之，临摹的重要性在于，它不仅是一种笔墨的训练过程，还是学者积淀心性、领悟国画特有的笔墨意境的渐进过程。 　　有人主张抛弃临摹，原因是临摹会使会使学画者陷入“泥古不化”的境地，失去独创的能力。论据是明清画家正是因为多从事临古，才使明清绘画停滞不前，趋于衰微。一味临摹，自然是不对的，但不能说画家是因为临摹，才使绘画走向衰落的，临摹本身并没有错，错的是没有认清临摹的意义，不知道临摹要解决什么问题，只知临摹而不注意观察生活，不去写生和创作。明清一些画家正是如此，守旧多创新少，艺术思想完全被传统所束缚，甚至要求“宛如古人”、“与古人同鼻孔出气”，这种观念造成的结果是，单纯的追求笔墨，脱离了现实生活，使画坛上出现了陈陈相因的沉寂局面。 　　对临摹的认识，关系到对中国画本体规律的认识。中国画在其独立自存的文化系统中，形成了自己独特的绘画程式，即一些作为绘画媒介的特定表现语汇，它是前人许多年积累下来的一套行之有效的经验和方法，可使学者少走弯路，这些东西不通过临摹，仅在自然界中找，是找不到的。中国画并非不注重师法自然，但在中国画中，自然是受制于程式的，自然形象要在画面中进行改造。改造后的自然形象是一种忠实于自然又与自然保持一定距离的程式符号体系。如花鸟画中的梅、兰、竹、菊的点花、撇叶、立干、分枝，以及山水中的“披麻皴”、“斧劈皴”、“米点皴”等，这些传统的符号体系正是中国画特有的审美要素。 　　就临摹本身来说，并不是件简单的事情，而是一门学问。临摹首先要选好对象，其次在过程中，不仅要学会用笔临摹，还要学会用眼、用心临摹。临摹除了一丝不苟地按照临本进行临写的复制性临摹以外，也包含研究性临摹和创造性临摹。这两种比较特殊的临摹并不以酷似对象为能事，而是需要以主体的身份介入，对临本加以分析和研究，体味作品创作的历史环境和画者的个人情感，同时在这一阶段学会比较和鉴赏，领会笔墨、情调与风格的关系，进而在临摹中调动自我的创造意识，在关注笔墨背后的内在精神的基础上，加入自己对临本的感悟和理解，即所谓的“师心”和“意临”。相传明代画家陈洪绶，临摹南宋李公麟的“七十二圣贤图”时，曾“闭户摹数日，尽得之。出示人曰：‘何若？’，曰‘似矣’。则喜。又摹十日，出示人曰：‘何若？’，曰‘勿似矣’。则更喜。”这种临摹的方法过程就不仅仅是一个简单地临仿他人的过程，而是有所选择和扬弃的，是一个化古为我、融会贯通的过程。陈洪绶作为学古能化的一个典范，很清楚地告诉了我们应该怎样去进行临摹：钻研前人的优秀成果并非在于取其技法的细微末节,而要掌握内在精神，从前人如何攀登艺术高峰的精神上寻求化解之法，变他人之法为我之法。 　　临摹的同时一定要与写生相联系，因为今天我们身处的物质环境和思想情感，与古人是不同的，在写生中将古法加以灵活应用和变通，才能巩固基本功。写生这个词，早在中国五代的时候就出现了，而由于中西绘画的精神本体和观察方法的不同，这个写生与西方的“在特定时空光色中对某一物、某一体、某一景的表象描写”不尽相同，中国画的写生，不是简单的“表象描写”，而是要求对描绘对象的一个全面的、鲜活的、主观能动的把握。古人云：“写生者，写万物之生意也”，可见中国的写生是带有浓厚的写意观的。这个“意”带有主观色彩，带有“我”的意识和观念，体现“我”对待客观世界的一种心态。缺乏这种“意”的把握能力，落入机械的描摹，就“写死”了。只有通过临摹