秦一峰的《明式素工圆方形制》和《线场》系列.docVIP

秦一峰的《明式素工圆方形制》和《线场》系列 　　秦一峰出了一本书，书名叫《明式素工圆方形制》。这是一个讲明时代、素材，并且表明用工特征的所指称谓，它传达了画家对风格、样式及其制作的个人关心，以及围绕它们的特定工作。 　　明式家具，素以简约著称。直线经纬造就的体积，明处没有奢华。机关藏尽结合处，尤其榫接技术的高超，把功夫涵养一并收敛。于是相连部分传承的信息虽然内在，但是紧要。这份紧要，就是秦一峰明示主题的操作验证，即从概念表皮拐入内质的实证和思考，有意思的是，这些从历史中索用的片断，也展现了秦一峰对历史中某种特殊语境的个人癖好，并且加深了我们对“用”的多一种理解。 　　在历史中，本体的进程一直是以“用”的影像出现的，无论涉及审美或者物性，这些影像都在不断地考量着我们对每一次介入的引征。 　　比如在这里刊登的四平面条桌、四平面方凳、罗汉床、高束腰书桌。这些家具作为历史物品，正被我们现行的意识尽情地享用着。因为这些家具没有言说，赤裸裸地矗立，不展细节，也不哗众炫技。尤其当它远离那个生养它的时代时，作为被我们重新提携的“孤儿”，我们拨开想象，对它的工艺、选材、制造，以及使用与当时资源环境的相应程度，充满了赞叹。不过这些赞叹，也许只是我们时下的意愿。因为它直接牵涉到我们所处的文化和生存语境。 　　我们追索时间，强化“现世”成果，并且把它弄得能够快速地证明。由于后果是极端地物性和功利，这些家具也就在今天成了我们赋于保值的收藏品，变成了商业景观的一种身份标记。在今天一个人如果拥有了一件明朝家具，起码在收藏上是会被人刮目相看的。秦一峰则用纸本和书目的方式去回归这些家具，并且以围绕这些纸本的当前活动，展示了一次主观的文化游历。作为一种方式，它离开了与物件收藏直接有关的干戈，这应该是个不错的策略。 　　早期，秦一峰用直线压制曲线制造画面。这是依靠麻布、炳烯以及画笔压力变化的作画方式。起初直线是借助长尺和工整的描画完成的。在十分规整的画面里修饰是十分鲜明的，观看的认同主要是清晰的边缘和强调的色彩，以及直线归纳形体的体积。这种以线来成果塞尚理念的用法，在很大程度上体现了当时学潮的影响，以及青春期般对颠覆的惊奇。 　　不过，随着时间的推移，这种清晰和强调的东西渐渐地被平淡下来了，画笔自由了。从95年下半年起画家终于把惯用的垂直长线推向了弱化。交织的曲线因此活跃了。于是一种虚待的所指，再一次回到了绘画。弹性、自律、顺随的内容布满了画面。 　　秦一峰也是一个比较另类的人，他曾经说过：他喜欢扭曲、压力和不太顺畅的感觉。记得94年，他是在6平方米的房间里画近2个平方米的画。在堆放杂乱的的居室里画视点密度很高的作品。当时画室的整个空间仿佛就是一个密集的储物罐子，层次不宣，只有工作。 　　反差的是，也有几次看见秦一峰把画放在学校宽敞楼堂的过道里审视。在无多杂物的楼道里这些画似乎更多地得到了彰显，它们成了空间的一个明确加载物，具有鲜明的注入特征。它们看上去是被装进空间的，因此它们成了空间的主宰物。也许，这是秦一峰在巧妙地暗示与我们生存环境十分相似的物性处境。因为在同样高密度、高张力、高节奏的城市里，我们注入的庆幸和开端，仅仅是情绪化的。尤其当物性被简单地张扬成丰盛而又拥挤的外观时、内心的憧憬就成了摆设。严格地说，左右我们命脉的正是这样的一进一出。因此绘画在这个消费时代往往就显得经纬摇摆，是非交织。 　　对于绘画映照处境的做法，在我看来正是画家企图与这个城市迅速膨胀相违逆的辩证，不过，如果在这样的城市里去重新整塑个人，应该是相当困难的，因为城市对于个人生存的尖锐淘洗，远没有城市扩张的物性特征来得那么地迅猛和容易。 　　应该说《线场》系列是秦一峰与之相伴20多年，持之至今的主题。有意味的是，时间作为事件经历的必有路径，也是画家旅历照应的表征，有一处拐点是比较特殊的，由于它占用的时间不长，作为一个小概率的特征事件，也演示了画家曾经的取向。这就是减退压制后离开平面的设计。这正是三维思路的情调。当然，如果画家能够借助这样的方式深入地走下去，并且披荆斩棘，那么他可能碰到的完全是另一种景观了。 　　借助水平拐角，斜置“线”的变体――木条。同期画家也应约设计了人民广场新世界前的下沉式广场，不过这个设计由于是一个有关公共性的使用主题，它与本文的讨论无关)，并且加入黑白和彩色，画家大概试图表达空间的多维层次和观看角度。比如：画家采用黑、白间隔的木条替代直线，并且画上了熟悉的曲线。采用平展的方法布局，这在本质上还是二维的。尝试以此变更阅读的传统方向，大概也是画家的意图。不过这样的意图，对读者来说未必纯粹。因为希求通过三维来解决平面视觉的问题，应该不是这样。相反读者的那份想象权力不会就此得到约束。很多时候作品靠墙的部分还是死角(比如：立体主义提供的平面多体位移的处理