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由意大利新现实主义看《小武》 　　 摘要：《小武》借鉴和发展意大利新现实主义，用冷静的镜头、纪实的风格、非职业演员的生活化表演等方式从纷繁复杂的变迁中重塑了一代人的感觉。贾樟柯在他的电影中，用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。 　　关键词：意大利新现实主义 纪实主义 　　 　　 电影，跟随着时代和技术的发展而不断变迁着，改变着。从1895年的无声电影《工厂大门》到1927年第一部有声片《爵士歌王》，再到1935年的彩色电影《浮华世界》，在这短短的四十年间电影竟已发生着令人惊奇的变化。 　　 伴随而来的是一场场电影运动的悄然展开。从欧洲先锋电影运动到意大利的新现实主义，再到法国新浪潮、“左岸派”、欧洲现代主义电影等等。每一次的转变都是电影人对于电影的新的思考，新的认识，也是一次新的尝试与突破。电影便在这样的历程中，不断改变着，进步着。 　　站在电影历史的高度来看，这一次次的电影运动为后来电影人提供宝贵经验的同时也在无形之中对他们的电影产生了或多或少的影响。 　　20世纪40年代末、50年代初在意大利出现的新现实主义电影运动是继先锋主义以后，在世界电影史所出现的第二次电影美学的革命。意大利新现实主义电影的创作口号是走出摄影棚，到故事的实际发生地去拍摄，多拍实景和外景。不用或少用人工搭制场景，取消舞台化的照明技术和摄影陈规，并注意让演员保持自然状态，充分调动演员的创造性，尽力去掉表演的痕迹，这一系列的坚持写实主义的美学原则和方法，使意大利电影抛开了过去那种浮夸的形式，转向了真实的社会生活内容，对于世界电影艺术朝着更加切近生活的方向迈进，产生了深刻的影响。 　　意大利新现实主义作为电影历史长河中的一个流程，虽然早已结束了，但是它所倡导的纪实主义和让普通人成为银幕的主人公等美学思想将是永存的，它具有革命意义的美学观念深深地影响了很多电影人。作为中国第六代导演的贾樟柯便是其中之一。 　　法国著名电影理论家安德烈?巴赞认为电影的发明满足了人类自古以来用逼真的模拟物替代外部世界的心理愿望，所以，他强调电影的再现和模仿功能，批评爱森斯坦的蒙太奇理论分解了完整的现实，破坏了生活的感受和体验。正是从这个立场出发，巴赞断然提出：段落镜头理论。反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以段落或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。贾樟柯的电影很多都用了这样一种手法。 　　作为意大利新现实主义的代表作《偷自行车的人》，巴赞认为：意大利新现实主义的代表作开辟了银幕上由来已久的现实主义与唯美主义彼此对立的新阶段，足以与许多经典电影杰作相比。（巴赞《电影是什么》P271，中国电影出版社1987年版。）这部被巴赞高度评价的电影对贾樟柯的电影也有着很深的影响。 　　《偷自行车的人》虽然取材于一个报纸上仅有两行字的真实新闻报道，而影片却通过偷走自行车以后又称为偷车人的父子俩形象的塑造，讲述了一个哀恸、凝重、催人泪下的人生故事。 　　故事没有按照好莱坞情节剧的模式来设计开端、发展、高潮和结局，最后也没有一个“善有善报、恶有恶报”的大团圆结局，而是按照生活本身的逻辑和人物心理的发展来展开：获得自行车――自行车被偷――寻找自行车――偷自行车的过程，而且保持了一个像生活一样的开放式的结尾，让观众来想象既相濡以沫又走投无路的父子俩究竟会走向何方。《偷自行车的人》通过把观众置于关注主人公和他儿子布鲁诺的三角形视点位置这种最标准的情节剧手段，传达了主人公的这些情感，并对他的观众产生了移情效果。这个孩子一直形影不离地跟随着里奇寻找他的被偷的自行车，他的不幸惨状和眼泪烘托并彰显了他父亲的绝望，《偷自行车的人》用这种情感效果征服了观众。法国著名电影批评家曾经这样评论说，这部影片是纯电影的最初几部典范之一，不再有演员，不再有故事，不再有场面调度。就是说，最终在具有审美价值的完美现实幻境中：不再有电影。（巴赞《电影是什么》P325―326，中国电影出版社1987年版。） 　　就拿贾樟柯的《小武》来说，题材和《偷自行车的人》一样取材于普通人的现实生活，直面当下社会现实。镜头全部是实景拍摄，没有人工置景，也没有室内的搭景，但是却在不动声色中展示了不同的生活场景，使得故事的环境与普通人的现实生活环境几乎相同；柴伐梯尼说：“对无意碰上的戏剧性事件而不是事先计划好的那些事物感兴趣。”这两部影片反戏剧性的结构，加上现实生活中的那些冗长的细节，看似索然无味，实则更有一种现实感和真实感；影片中的人物全部都是由普通人扮演的，没有使用一个职业演员，更谈不上使用明星。侯孝贤曾说：“我看贾樟柯的第一部电影，就发现他会用业余演员，会用业余演员就是个有办法的导演。”正是这些非职业演员的生活化表演，避免了所有的矫