犹有花枝俏：在迷茫中的坚守与突击.docVIP

犹有花枝俏：在迷茫中的坚守与突击 　　[摘要]自1949年至今，中国女性导演的崛起结束了中国电影史女导演的空白期。王苹等第三代女性导演在大时代的书写中遮蔽不了性别征候，黄蜀芹、张暖昕等第四代女性导演开创了真正意义上的中国女性电影，然而，上世纪90年代以来的经济大潮却使女性电影的文化探险变得更为艰难复杂；宁瀛等第五代导演的智慧坚心和突围，却仍让探索充满生命之思。 　　[关键词]中国女性电影；女导演；女性意识；女性叙述 　　 　　1949年新中国成立后女导演群的崛起，结束了中国电影史女导演空白之历史。 　　20岁不到就投身革命的王苹、董克娜们成了中国第三代导演中的骄女。她们用影像参与时代书写的使命，心甘情愿抛却了性别体验，但女性生命的底色，一不小心便在题材选择、切入视角、声画语言上显现。 　　《柳堡的故事》(王苹，1957)是一部表达革命战争年代军民鱼水情的片子，年轻军人和农村姑娘二妹子的说又不能说、忘又不能忘、欲说还休的情感表述得如此行云流水，应该说，这是无法遮蔽的性别作用，女性的真切细腻所造就的和煦之光。《永不消逝的电波》(王苹，1958)是又一部特殊的革命历史题材影片，尽管展现的是敌我对抗、生死搏斗的地下斗争氛围，但女性导演还是用镜头疏针细线地编织了地下工作者李侠和女工何兰芬从相识相知到相爱、“假夫妇”终成“真夫妇”的情感历程，原本只作掩护的“家”便在白色恐怖的缝隙间展示出温馨的若干片刻，荡漾着人性的光辉，表达了革命者对爱情和家庭一样珍惜。《霓虹灯下的哨兵》(王苹，1964)拍摄于“千万不要忘记阶级斗争”的岁月。表现的是建国初期军连队中腐蚀和反腐蚀的斗争。王苹对这一政治题材做到了“负重若轻”，选择农村战士陈喜与村姑春妮的爱情关系的变化、还有童阿男事件为主线来讲述故事，将社会政治与家庭伦理融合。 　　董克娜的《昆仑山上一棵草》(1962)礼赞的是“默默奉献”的小草般的女性平凡的生命。女导演聚焦女性，以女性的话语方式进行女性个体叙事，这种叙事在宏大的时代话语中显得柔弱，但恰恰是文本女性化的体现。 　　所以，中国第三代女性导演的性别意识、独特性别体验不可避免地渗透进她们的作品，虽然并非自觉的目的性的女性表达。时隔多年，蓦然回首，女性之光仍在依稀的灯火阑珊处。 　　第四代女性导演因历史的原因，“人到中年”才活跃银幕。她们虽然与男导演一样热衷于思索“作为历史人质的个人”价值和命运，但同时也在清晰又迷茫地打破男性视点内在化的传统叙事模式，重建银幕上的女性形象。张暖忻是其中的佼佼者。她既以《电影语言的现代化》(与李佗合著)树起第四代突围旗帜，又以电影《沙鸥》(1981)、《青春祭》(1986)等实践诗意现实主义，并在有意无意间开中国准女性电影风气之先。 　　《沙鸥》是张暖忻的心声。影片近结局时，国家队女排运动员沙鸥近乎“一无所有”，表象是天灾人祸所致，实则凸显了女性独立价值追求如山崩地裂般的艰难。当然，影片的叙事最终峰回路转，沙鸥重新振作，返队当了教练，并得到韩医生的爱情表白。数年以后，中国女排终获得世界冠军，已瘫痪坐在轮椅上的沙鸥从电视里目睹这一瞬间，不禁热泪夺眶。沙鸥走出了两难境地，同时也抹去了女性角色的独特思考。《青春祭》中，女性独立意识和对文化传统的思辨再次交融。被人赞叹为“诗一般柔和明丽深情无限”的影片中，张暖忻借傣族山寨这个纯天然的自然场景来展开故事，寄寓她的女性性别之思。随后，女导演又借李纯的主观镜头，让两个迥然不同的男性进入李纯的视野：粗鲁憨厚的房东大哥和理性深沉的知青任佳，最终，任佳葬身泥石流，李纯考上大学重新回到现代文明的怀抱，这在历史文化的选择上是对现代文明的肯定，但同时于女性自身而言，也意味着女性要获得独立解放，就必须在现代文明中自觉阐释女性生命的意义。两部电影都运用了女性叙述人进行女性故事的叙事，女性不再是被讲述的客体，女性主体言说登场。 　　1987年黄蜀芹的《人?鬼?情》横空出世，戴锦华说：“黄蜀芹的《人?鬼?情》，正是在这种意义上生成一部极为有趣的女性文本。从某种意义上说，它是迄今为止中国第一部，也是唯一一部‘女性电影’。”《人?鬼?情》将现实生活中的真实的女性的人生经历、女性生存经验艺术化地搬上银幕，并且当事人亲自出演，这不能不说是中国女性面对全球的大胆言说。以往中国女性“打落门牙往肚里吞”的属隐私范畴的个人情感波澜，在女导演不说谎的镜头中，得到展示和叙述，这种勇气和深邃是女性生命深处爆发的呐喊。 　　《人?鬼?情》真实地不留情地将所有男性放在了“被看”的位置。秋芸的生父只见“后脑勺”，不见正面形象；秋芸的丈夫的嗜赌如命，毫无责任心，但影片中不见其人不闻其声，关于丈夫的话语是通过女人的转述，他们与张艺谋《大红灯笼高高挂》中陈佐仟的模糊身影同又不同，皆是男性淫威的模糊符码，是女人挥之