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在世界民族之林中矗立 　　手风琴，本为西方社会的一件民族乐器，如同中国的琵琶，胡琴等乐器一样，是本国文化的重要载体。自19世纪以来，传入中国已有百余年的光景，期间经历了中国历史上最为重大的社会变革，使这件乐器与中国人民产生了深厚的情结，而中国这个高速发展的、古老的国家更赋予了她新的历史使命和意义。手风琴植根于中国的特殊年代，她陪伴中国人民走过红色革命，走过全国解放，走过文化大革命，走过改革开放，这使得手风琴在中国形成了完全有别于她的故乡的特定风格――中国风格。这种风格的形成，必定需要很大数量的有关作品来奠定基础，这些作品必须是植根于手风琴这件乐器本身，更必须能和广大老百姓产生共鸣。本文将从中国手风琴作品创作历史、作曲理论等角度，试赏析几首新近创作的佳作。 　　建国以来，出现了一些从民族音乐中提炼而成的改编曲。这些作品数量不多，但对于尚处在刚刚起步阶段的中国手风琴音乐创作而言，毕竟跨出了第一步。代表性作品有根据青海民歌改编的《花儿与少年》等。 　　《花儿与少年》又名《四季调》，取材于1953年全国文艺调演的西北同名舞剧音乐，其音乐素材本身属于青海民歌，标题中“花儿”、“少年”其实是体裁的名称，这类民歌欢快爽朗活泼健康，表达了高原人民乐观豪爽的性格。乐曲是在原民歌的基础上改编的，保留了原民歌的风格，虽然没有作更多的器乐化处理，却由于其特有的民族性通过手风琴传播成为家喻户晓的曲调。另外，杨鸿年编曲的《中国民歌手风琴独奏曲集》，里面收录了十六首不同地区和民族的民歌改编的手风琴乐曲，像《信天游》、《你送我一枝玫瑰花》等，虽然旋律很简单，但第一次比较全面的尝试了民族风格手风琴乐曲的改编创作，为以后更多的民歌改编曲的成功打下了基础。 　　文化大革命时期，由于众所周知的原因，文革阶段所有的文化艺术都被无情地限制和扼杀。为了当时政治的需要，全国再次掀起了群众性的歌咏活动，各种文艺小分队、宣传队的演出层出不穷。最具代表性的手风琴曲有储望华根据革命现代舞剧《白毛女》改编的《白毛女组曲》。 　　《白毛女组曲》最早来自于40年代抗日战争后期的同名歌剧。歌剧和舞剧都是西方的音乐形式，但《白毛女》音乐素材主要取材于陕北民歌，具有很强的民族风格。《白毛女组曲》在改编时，选用了“北风吹”、“窗花舞、”“十里风雪”、“红头绳”、“哭爹爹”、“老乡们快快参加八路军”、“太阳出来”等几段舞剧的音乐，运用了“抖风箱”、“震音”等演奏方法，在民族化的音乐中手风琴的演奏技巧和音响效果更加丰富，乐器的音乐表现力被进一步提高了。 　　也许正是经历了长久的等待和艺术实践的积累，七十年代后期问世的一首手风琴曲再一次把这种结合推向了高潮，这就是曾健根据同名歌曲改编的《我为祖国守大桥》。这首手风琴独奏曲是曾健在1975年为参加全国音乐调演而改编的。同名歌曲诞生于70年代初期，1975年开始在中国流行，原歌曲以流畅、热情饱满的旋律表达了祖国桥梁的卫士们忠于职守，保卫祖国运输线畅通无阻的决心和身在哨位心想全国，决心为人民立功的崇高精神境界。作品在借鉴外国乐曲表现技巧的基础上，注重对原曲音乐内涵的提炼，而不是简单的重复，勇于开拓手风琴的表现领域，大胆贴近现实生活，为作品注入了新的精神面貌。最为可贵的是作品的创作与舞台设施相结合，充分利用话筒的功能来丰富乐器的音响和表演效果，从而加强了艺术形象的感染力，达到了一种听觉与视觉相结合的完美境界。这种声响模拟从审美心理的角度看，也最适合中国广大听众对手风琴的热爱和熟悉。 　　改革开放至本世纪末的手风琴创作已不满足于以往那种“民歌加和声”、“主题加变奏”的思维模式，也超越了单纯移植的框框，逐渐探索出了一条具有个性化的中国手风琴作品的创作之路。从李遇秋创作的以下这些作品中，我们可以看到其独具个性的艺术哲学观和深厚的传统文化素养。《惠山泥人组曲》以江南地区的人文景观作背景，塑造了慈祥的“弥陀”，美丽的“天女”，憨厚的“阿福”以及富于变化的“京剧脸谱”等一系列鲜活的艺术形象。作品在音乐语言的使用上，引用了传统戏曲的行腔和江南丝竹的神韵，在技法上则借鉴了琵琶、古筝、二胡等民族乐器的演奏手法，从而增强了手风琴的表现性。乐曲既保留了江南田园浓郁的诗情画意，又为作品内涵注入了新的时代气息，以一种全新的创作风格描绘了一幅幅“柳絮轻扬、蛙声一片”的民俗风情画。《惠山泥人组曲》的问世，为中国手风琴艺术注入了新的观念，也为手风琴的民族化前景开辟了一片广阔的天地，同时也为作者在民族化创作中追求寓美于淡、返朴归真的审美情趣提供了引人入胜的佐证。在美学风格上与此形成鲜明对比的是他的《广陵传奇》，仅用某一件乐器来表现重要的历史题材，这对整个创作界来讲都是一个挑战，更何况用手风琴来表现中国的历史题材，这对于如何更好地“洋为中用，古为今用”，为传统题材赋予现代思维的艺术