用福柯的“权力”理论浅析影片《霸王别姬》.docVIP

用福柯的“权力”理论浅析影片《霸王别姬》 　　[摘要] 福柯认为权力没有中心点、没有主体、没有机构，它不是单向性的，它永远存在于关系之中；权力来自四面八方，它无处不在；主体是被权力造就和生产的“驯顺的身体”。本文以陈凯歌导演的影片《霸王别姬》为例，尝试运用福柯的“权力”理论分析此片，力图启发一种新的电影读解策略，以克服影视批评中存在的印象化、直观化、非学术化的倾向。 　　[关键词]福柯；权力；《霸王别姬》；规训；惩罚 　　 　　集体记忆 　　 　　福柯生于1926年，少年时代在对法西斯主义和二战的恐慌中度过，这种经历在他一生中留下烙印。后来，他在谈话中想起这段艰难岁月时，回忆说：“当我试图追忆我的印象时，最使我惊讶的是几乎我的所有情感回忆都与政治形势密切相关……我相信我这一代的男孩和女孩的童年都是由这些重大历史事件所造就的。战争的威胁充斥我们的生存天地和空间……这些事件给世界带来的影响远远超过了对家庭生活的影响，它构成了我们记忆的质料……不是家庭生活，而是这些世界性的事件才是我们的记忆中的主体……我们的个人生活受到了严重威胁，这或许就是我迷恋历史，迷恋个人体验和我们所亲身经历的事件之间的关系的原因。我想，这就是我的理论兴趣的核心。” 　　这可以指涉到一个“集体记忆”的概念，一代人的记忆，对一代人的生活道路、创作心态都会有潜在影响。正如福柯1982年回顾五月风暴说：“……这些社会运动实际上改变了我们全部生活、我们的思想、我们的态度以及其他不属于这些运动的人的态度和思想。” 　　同样，文革这场运动也改变了中国哪怕寻常百姓对京剧这种传统文化的态度。而事实上，这些记忆都太过真切，经历过的人们无一不怀有刻骨铭心的回忆，然而这一段关于历史的记忆，却又被主流说法所掩盖。当我们试图用一种宏观的角度，历史的视角来审视电影《霸王别姬》的时候，这电影本身就承受了太多也许本来并不完全具备的外延。历史本来就是一道迷人的风景线，特别是20世纪那个纷乱迷离的时代。京剧其实可以看做一个隐喻，隐喻有着几千年历史沉积的中华文化，在几千年来每一个时代，无论是清朝、北洋军阀、日本、国民政府等等，都无不对这个古老的文明艺术有着内在的尊重和融合。中华文化以其独特的方式深刻地影响着每一个人。 　　然而，中华文明的历史却在某一点发生了质变，一个非人的、赤裸而狰狞的时代开始了。艺术服务于现实政治的权力话语使京剧――这一古老的写意艺术陷于背离艺术规律的尴尬（现代京剧成了政治的工具）。艺术独立美学品格的缺失结果使美学的讨论被视为政治话语的反驳。影片中，戒烟成功，重新振作的程蝶衣因对现代京剧提了点意见，被视为政治落后……在革文化之命的时期，古装演出的京剧被作为四旧加以批判便是极自然的了―― 一群戏班演员被强令穿着戏装走上批斗的现实舞台，这是个人的悲剧，更是艺术的悲剧。 　　这样，我们可以以此来解释20世纪90年代初“第五代”导演陈凯歌的《霸王别姬》、田壮壮的《蓝风筝》以及张艺谋的《活着》的出现。他们成长于20世纪60年代，个人经历与时代背景的息息相关，让他们将文革、乱世民生――这些“世界性的事件”――的集体记忆以他们感兴趣的某种叙述方式和影像风格展示出来。 　　 　　大众集体暴力 　　 　　福柯从法西斯的“独裁专政”中看出大众集体的暴力。“你只要想想一个人在纳粹政权底下，只要他是个党卫军人，或者签名加入国社党，就能获得的权力吧！在现实中，你就可以任意杀害你的邻居，强占他的太太、房子……权力最为人所厌恶、所憎恨的（但在某种意义上也是最令人陶醉，沉迷的）部分，是被赋予了相当多数的民众。” 　　在《霸王别姬》这部作品中，导演虽然花费大量篇幅于欢畅的30年代及抗日战争时期，然而那些时代氛围的营造，都近乎于一种虚幻抽象的基调。唯有在处理“文革”时期时，电影的调子忽然写实而历历入目起来。熊熊的烈火，旗海飘扬的歇斯底里群众，人性的沉沦及卑微，使这一出通俗风华的情节剧，跳脱出现实的况味。当年的造反派、红卫兵派系争斗，随意批斗“反动学术权威”、“走资本主义道路的当权派”，高喊“无限忠诚”、“造反有理”的反叛口号……这些其实都是一种“大众集体暴力”。福柯的说法是，这些大众暴力出于人的无意识的权力意志，出于“我们所有人心目中和日常行为中的法西斯主义……正是这种法西斯主义导致我们喜爱权力，欲求一切支配和剥削我们的东西。”“只有在民众内部仍有相当多数的人行使着国家机器进行压迫、控制、统治等诸多职能的情况下，纳粹主义或法西斯主义才有存在的可能。我相信，这是纳粹主义的一个主要特征。也就是说，它已深入的渗透到群众内部，而且一部分权力实际上分派给一些特定边缘的群众。”这样说那场革命大约有点严重，但本质是相同的。 　　文革的悲剧最令人痛心之处，在于当时中国人的愚昧和狂热，即使是一些著名