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草书创作技法 1.作品中亮点的处理 “亮点”是困扰作者的事。 亮点往往出现于作品的某一字组之中。而字组每行都存在，关键在于每行字组的变化。一幅字犹如一幅画，亮点在你第一眼见到的部位。小品一、二个亮点即可，长卷可适当多几个，但要有个最亮点，其它的依附它即可，要有层次、节奏变化。每行都有亮点，等于没有亮点。 2.大作品的处理方法。 大作品（主要指屏条、立轴）难处理。 我认为首先是定基调，以什么风格为主，自上而下要统一，但在局部上要变化。较平稳一路的书风很难表现好竖式大作品。大作品取势至关重要，常选明、清一路大家的立轴作为日常研习。势无处不在，每笔即成一势，每字、每个组合至每行皆有势。势的变化越多，章法越丰富。势也要统一，每幅字要有一、两处最强势，长线更能显示出来。强势往往是在作品显要部位，要能吸引眼球为佳。二王一路写大字一定要加强笔画中段行笔的节奏，不能快、滑。 3.正确处理“临”与“创”的关系 我认为“临”要准确地临写，把握帖的用笔和结字的规律，把帖中的书写习惯转化，从而形成自己的书写习惯。但又不能“死临”，要会生发。 帖中的字如能生发出三至五个（或更多）变化的字形，且与帖中字的风格基本吻合，那就是“活临”。“创”是把所临的东西转化成自我的东西，把所临各种风格的帖通过对其笔法、结字、布白、章法等进行灵活的运用，既要有古意，又不失自我。“临”到“创”要通过：临与摹——实临——精临——背临——意临——集字创作——模拟创作——自由创作。每个过程都是积累的过程。积累得越多，创作的元素就越多。久而久之，即能自由创作。 4.行草手札的临写与创作的方法 古人行草手札（除纯小草）行行草草，开始皆以楷行较平稳，后面渐渐出现几组行草或草书（情绪由静入动）。 手札书写，忌太平，收放聚散不够。古人手札，行楷部较聚收，行草部较放纵。行楷处少牵丝（接近楷书），草书部分有时上下两三字相连，有时单字草书。一幅手札要有一个视觉中心，视觉中心是全篇之重。中心又不能太突兀，须分层次、节奏，突出最精彩处。字法要活，要有动感，似有感情、有生命之特征，单字拿出来都耐品味。 5.行气的表现 帖临多了，字法就多了，造型元素也多了，生发是自然的事。 行气，是靠字与字之间的呼应产生的，单字的笔意是基础。牵丝连接是行气呼应的一种手段，但有时连接生硬，就不要连，要靠字的大小、组合、揖让、移位、欹侧等手段来处理行气。 8.创作失败的原因解析 创作作品时，往往会总是写不好，导致创作失败有多种因素，孙过庭书谱中“五乖五合”的理论已详尽阐述，大多情况不出其右。然主观因素很重要，体现在底气不足，对古帖探究浅显，应用手段不够，行草书的转换能力不够，节奏的把握混乱（即所谓的音律感）等等。 9.王羲之圣教序、兰亭序、尺牍的临习散录 怀仁圣教楷行部分笔画多而茂、画多者细、画少者粗，字内连笔较少，字距疏朗、结字聚收，行草部分画多者省其次要笔画，牵丝多，有粗亦有细处，大多比较放纵。楷行与行草形成各种对比关系。临帖要一板一眼，讲究规矩，规矩像制度，初始似乎觉得僵化，写到自然了则就会打破这种规矩。临帖不管临几行也要成完整作品。圣教的字不宜写得过大，大了，细节做不到，章法也容易松散。 直观讲，临的的不如“创”的流畅，是何原因？是因为圣教本身的构成局限吗？因为临帖受法度制约，临至深处，至法为己用就离流畅不远了。我认为还是要把帖里的细节挖出来，不能只临大概。临的字跟原帖差不多大为好，过大难以把握。 行草主要在尺牍中常见，行书夹草书。小草除字小外，单字独立见多，草法规范，结字严谨，每字一姿态，以韵取胜。大草草法规范且开张，其动态，上下连绵较多，以气势取胜。然而王铎、傅山、徐渭都有行书入大草的情况。兰亭序的临写很容易被其笔法左右，写二王尺牍与圣教更有契合处。兰亭的章法看似平稳，内藏玄机，整篇平和静气、灵动萧散。王羲之酒后书成，应在有意无意间。有意部分，我们可对它进行技术的分析；无意处，却是王羲之当时的情感的流露。每人临习的角度不同，加上个人意趣，章法也会随之变化。 10.视觉中心（亮点）的把握 视觉中心是以中心向四周呈放射状，四周虚，中部某些部位突出。亮点可以是以下情况： ⑴整幅字里的最大字（如：自叙帖中的“戴”字）；⑵整幅字墨色最重的一块部位； ⑶整幅字最长的一笔使周边产生的空白，等等。 亮点一般没有固定的位置，各尺幅形式位置不一。立轴、中堂、斗方等偏中上居多，手卷、横幅偏中后。作品开头字要写小些，不能再开头就处理成亮点（可赏析一下苏东坡的《寒食诗帖》） 11.书谱与十七帖，向大草的转换 墨迹与刻帖的比较，墨迹较自然，使转圆润、质感鲜活。刻帖多了道工匠刻工，大相径庭，似乎少了份气血。但对美的理解人人不一。 书谱丰腴中见风流，十七帖遒劲中露风骨。二王体小草向大草发展是当代课题，但首先要深刻理解大草的特征，如：素、旭。