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简谈中国五代至元山水画的发展 　　中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1008-925X(2011)09-00-02 　　摘要：五代至元的山水画历程，是逐步发展进步的历程，它与人类社会的发展进步一样富有新意、更有创见。但某些事物随历史的进程得到充分发展的同时总会或多或少地丢掉一些原本十分可贵的精神或品质。然而，从人类文明的整体进程来看，其发展和进步都是必然的。 　　关键词：山水画 传承 品评 变革 　　山水画是中国画中以惴写山川自然景色为主体的绘画。其源头可上溯到新时器时代的彩陶纹饰和更早的史前岩画之中。然而，要说完全意义上的山水画的出现，则大至在晋未刘宋时期。经唐至五代，中国的山水画才趋于成熟，其成熟的标志是有了明确的用笔用墨等方面专门的形式法则，成就了中国山水画的第一个 　　高峰期。从五代至元历经三代发展变迁(907-1368年)的中国山水画经历了几次重大的转变，逐渐完成了山水画由写真山水到寄情山水的重大变革，其发展进程之快风格式样的转变之频繁是惊人的。 　　一、“度物象以取真”的五代山水画 　　五代时期(907-960年)短短五十余年，却是中国历史上战争灾祸极度深重、政权更替极端频繁的一个特殊时期。为了在精神上逃避现实的苦难，崇拜自然山水把自然山水作为精神的避难所慰然成风。这样的社会背景就是五代写真山水画蓬勃兴盛的基础和原因。山水画是本质上的士人文化。它的创作群体中虽有宫庭画家参与，但受众大都是文人士大夫阶层。他们崇拜自然山水，希望看到画中的山水有一定的真实性，这样的审美需求使得山水画创作在五代时期提出了求“真”的要求。“物之华取其华，物之实取其实，不可执华为实”。(荆浩《笔法记》)要“度物象以取真”。说到底是要求山水画的创作特别地注重外部自然；力求真实地描绘外部自然。山水画大家荆浩为了在画中真实地表现出深谷之中古松的“翔鳞乘空”之势，竟深居山谷之中，对景写生“数万木”，可见其竭力求真的态度。 　　荆浩、关仝等人居住在北方，看到的山水景物多是崇山峻岭，气势险要的景象，他们画中的景物便是大山大水，全景环抱，崇山峻岭、无比险要的北方??象。即便是被后人说成描绘南方名山庐山的《匡庐图》，也是丝毫没有南方山水秀润的特点。反之，居住在南方的董源、巨然的山水画，则完全是南方山水“水气氲氤”的面貌。这就是“度物象的取真”的创作原则。尊崇自然，尊重主体对自然的客观体验，以“眼见为实”的求真态度去描写自然，荆、关、董、巨作为五代时期山水画南北两派的代表人物，虽然风格面貌有其明显的地域差别，但这种差别正是他们各求其真的必然结果，在求真的创作道路上，他们无疑是行进在同一方向的。 　　二、承上启下，“李成范宽之一变”及其后 　　此至北宋，山水画求“真”的理论仍有较大影响。范宽在求真的基础上明确提出“师造化”的主张。就是要在自然的真山真水中吸取营养。为了探求山水之真，范宽曾移居山林，对峰峦林木作过深入仔细的观察体验，正是这样的痴心自然山水，才使他最终写出了真山的“云烟惨淡、风月阴雾难状之景”。然而，范宽的“真”已早不同于五代时期的“真”了。因为他在提出“师法自然”的同时也提出了“师心”的主张，把主体对客观自然的特殊感受以及用合度的艺术语言来表达这种感受放在一个较为重要的地位。这时面就有了借山水以寄情抒怀的含意。我们在李成的《读碑巢石图》中已能明显看到表现自我的痕迹：荒凉清凄的景物所构成的荒寒冷寂的意境已是在借山水之壳抒发自己虽有“磊落大志，因才命不遇”(宋《宣和画谱》评述)所引发的落泊与感伤的情绪。 　　李成属荆浩、关仝一派，米芾在《画史》中评说“李成师荆浩、未见一笔相似，师关仝则叶树相似”。说明李成山水画虽师法荆、关，但也师法自然，他发挥创造精神脱出前人巢臼，已是自成一家之法。至此，中国山水画从五代以来已完成一变，即“李成范宽之一变也”。 　　北宋中期文人画得到空前发展。文入画创作有着严格的界定，第一要讲“人品胸次”，认为品德修养的高低优劣，决定着画中所达之情的高低优劣。第二重视画作者的主观气质，强调绘画中“士气”的表现。第三主张神形兼备，但更着意于表现物象的精神实质。图貌写形非其目的，“超以象外、得其环中”才是他们的理想。所以苏轼公然提出了“论画以形似、见与儿童邻”的主张。至此，五代以来山水画执着求“真”的理论几乎被彻底打破，山水画重意气、重内在的精神，重德行修养和学识理想的表现成为了时尚，以至于这一时期就开始出现部分舍弃自然山水之形貌，随意挥洒点染的文人画山水作品。如米芾父子的“云山”之景，据说是“信笔作之，多烟云掩映；树石不取工细，意似便已”。这种“米氏云已”，画面水黑淋漓，笔迹似乎模糊一片，不求形似，却也在意境上恰当地表现出了“烟云出没万变”的江南景色。这种画法被清代董其昌称之为“米家墨戏也”。山水画被