油画艺术对中国传统戏曲题材写意表现.docVIP

油画艺术对中国传统戏曲题材的写意表现 　　摘 要: 随着经济和科学技术的飞速发展,当今社会已进入日新月异的信息化时代,我们所居住的地球变得越来越小,为求得人类思想的共识和相互了解,东西方文化的融合已成为必然趋势。在艺术领域由此产生出从高处着眼来探视中西文化的本质上的全新认识,而具有本民族传统文化的中国写意戏曲与代表西方写实风格的油画艺术形式这两者之间的结合与创新,正是对这种全新认识的探索与发展。本文通过对中国传统艺术及中国戏曲独特的美学特征的分析,以此探讨中国戏曲油画的发展与特色。 　　关键词: 传统戏曲 油画 写意 　　 　　一.写意性是中国传统美学的共同特征 　　中国悠久的历史和文化孕育了中国独有的传统艺术。在长期的历史发展和演变过程中,中国传统艺术依托于中国古典哲学和文化的深厚背景,形成了极具东方特色的写意性表现手法,这样的表现手法和西方的写实性表现手法相辉映,成为世界文化艺术宝库的瑰宝。 　　写意性表现手法的主要特征为虚实相生,其美学理念最早可溯至先秦哲学的阴阳说,古人云:“无形而有形生焉,无声而五音鸣焉,无味而五味形焉,是故有生于无,实出于虚。”[1]《老子?第四十二章》说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”作为文化背景,中国古老的哲学思想对中国的传统艺术产生了深远的影响。中国的古代文化不像西方的文化那样是科学和哲学的结合,而是文化、历史、哲学的合而为一,这就使得中国的哲学思想及美学理念在各个艺术领域,如歌舞乐、诗词曲、书画印中都得到了充分的体现。 　　我们不妨以中国传统绘画为例,传统绘画创作讲究“计白为墨”,即水墨现形,空白藏象,其空白处需要依靠观画者丰富的想象来迁想妙得。这就是所谓的实景清而空景现,一幅画给人联想的美感越多,其艺术品味也就越高。于是绘画者在创作的过程中就非常注重画面的布局与留白,以求达到“实处就法,虚处藏神”、“虚实相生,无画处皆成妙境”[2]的艺术效果。我们欣赏齐白石画的虾,画面上并没有水的笔墨痕迹,可画家通过虾的形态、水草的飘动,让欣赏者感觉到水的存在,由此“水”中透明的、鲜活的、正在嬉戏的虾便生动地展现出来。真所谓“风无本质不上笔,巧借柳枝相形容”。[3]这就是中国传统绘画中虚实相生的写意手法之妙用。 　　此外,中国传统绘画对“形”的评判及审美的标准是“似与不似之间”,这是对形式美的一种更高标准的要求,强调在描摹对象的外形之外还要表现出更高层次的思想境界,这样的审美标准与老子“大象无形”[4]的思想有着密切的联系,虽然不是直接阐述绘画美学的指导思想,但他的观点对绘画美学思想产生了极其重大的影响并形成了一种独特的审美情趣――要超越对象的形态,在绘画的形式之外达到一种更高的精神境界,注重神韵,注重写意,运用形与神的完美的融合来表达作者的心理,抒发作者的情感。比如荆浩、倪瓒等都强调这一点,要求表现“气象幽妙”、“真元气象”,所谓“画之境外意”、“画之意外妙”,要求做到所谓“萧散简远,妙在画笔之外”。[5]这些都是中国传统美学所追求的意境。而中国传统戏曲从孕育、萌芽直到发展到现在,可以说与中国的传统绘画的美学理念是并驾齐驱的,它同样植根于中国民族文化的土壤之中,吸收的是中国传统美学的养料,与中国传统绘画相融相通。 　　传统戏曲追求的同样也是意境。如果说绘画是画家通过表现所描绘的对象来表现自己内心的情感的艺术,那么戏曲则是表演者通过表演来抒情达意的艺术。但中国传统绘画与戏曲都以超越真实、化意象为美作为自身的原则和标准。传统的戏曲突破生活语言界限,将其演化成诗与歌的艺术形式,运用诗与歌的美来营造意境;在肢体语言上将生活中的动作与表情用程式化和虚拟化的舞蹈来表现,其表现形式源于生活又高于生活,增强了视觉的冲击力和感染力;在服饰、脸谱、道具等方面更是采用了夸张、写意的手法,具有独特的审美情趣。 　　当然,作为同一历史背景下孕育出的中国传统绘画与戏曲在美学理念上有着相同之处,但作为舞台表演艺术,其写意性的表现手法更有其独特的性格特点,只有深入研究其个性,才能更好地运用现代化的绘画表现手段来展示古老戏曲的传统魅力。 　　二、传统戏曲艺术的写意特点 　　中国的戏曲艺术在其自身的发展中形成了独具个性的性格特色,其写意手法大致有以下三个方面。 　　1.一生万物 　　无论是从中国古代的戏曲理论还是从中国戏曲表演艺术的特点来看,“一”都被认为是构成中国戏曲舞台表演形式美的最本质的特征。其美学内涵来源于老子“一生二、二生三、三生万物”的哲学思想。 　　在中国戏曲的舞台上,舞台是中性的,道具是中性的。在演员没有上场之前,舞台上的一桌一椅都没有任何意义,只有当演员上场表演,这一桌一椅才会和演员表演的特定情景联系起来,确定为饮酒的餐桌、险峻的高山、庄严的神龛、旅店的床铺、磨房的磨具、逃命的狗洞