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从中国民歌角度理解“中国风格” 　　摘要：民歌是中国民间音乐的基础，更是中国风格音乐的真实体现。鉴于我国民歌艺术的丰富和高度发展的成就，笔者对我国汉族和少数民族的民歌进行了比较分析，从地域性、润腔甩音的使用及节奏节拍三个方面对中国民歌的风格特征进行了分析阐释。旨在从中国民歌的角度，审视中国风格的音乐。 　　关键词：中国民歌；音乐；中国风格 　　 　　在五十六个民族的共同创造下，幅员辽阔的中国，承载着五千年的文明历史。中国的民族民间音乐也有着数千年的历史积累。各个民族都形成了拥有自己特点和风格的民族音乐，而这些音乐都与民歌有着密切的渊源关系。所以说，对中国民歌特点的研究是研究民族民间音乐的基础，更是对中国风格音乐研究的理论支持。 　　笔者对周青青著的《中国民歌》这本书进行了研读，试图通过对中国民歌特征的归纳总结来研究“何谓中国风格的音乐？”这一命题。 　　一、鲜明的地域性 　　“中国民族音乐风格的形成受到各民族所处自然生态环境及其由此而形成的主要生产方式、生活习俗以及语言、宗教等诸多因素的综合影响, 反映了各民族的审美标准、人生观念以及思维方式等。”①因此，不同的民族、不同的地区都形成了不同风格的民歌。我国的民歌有着鲜明的地域性之分。 　　按照民族区域划分，可将民歌分为：汉族民歌与少数民族民歌，其中少数民族民歌又可分为，蒙古族民歌、哈萨克族民歌、维吾尔族民歌还有壮族、侗族、毛南族、苗族、畲族、傈傈族、布依族、景颇族等这些通称为南方少数民族的多声部民歌。 　　按照地区划分，可分为山西民歌、陕北民歌、湖北民歌、湖南民歌、广东民歌等等，但是按这种行政区的划分方式不能完全与地域性风格相对应，所以研究者们开辟了新的地域性划分民歌法――根据民歌的色彩区的划分。汉族民歌则分为六大色彩区：西北色彩区、东北色彩区、江汉色彩区、湘色彩区、西南色彩区、客家民歌特区。 　　中国民歌的地域性还体现在多样的语言上，各地区各民族都有着自己的方言，各自的方言特征大相径庭。要想了解和把握民歌的音乐特点，语言成了首要制约因素。“我国各民族语言谱系分类：1）汉藏语系、2）阿尔泰语系、3）南岛语系、4）南亚语系、5）印欧语系。汉语优势汉藏语系中最重要的语言，分为七大方言：1）官话。北方官话、西北官话、西南官话、下江官话。2）吴语。3）赣语。4）客家话。5）湘语。6）闽语。7）粤语。”②这些语言在我国浩瀚如烟的民歌音乐中得到了频繁的再现。如果想亲身去演绎这些民歌，体味中国风格的音乐，从方言的吐字发音入手，对方言语音进行模仿练习是非常有必要地。 　　二、纷呈的带腔性 　　中国民歌中另一个突出特点就是多种多样的带腔性，不同的民歌都有其不同的润腔和甩音的体现。那么何谓音乐的带腔性？“即在单个乐音的进行过程中有意识运用的、与特殊的音乐表现意图相联系的音成分（音高、音色、力度）的某种变化。”③例如：西北色彩区的民歌《赶牲灵》、《兰花花》、《脚夫调》，作品内容表达了一种凄凉和愁苦感，演唱者通常使用涩滞和不太圆润的音色，甚至运用了哭喊的声腔。同时，在三首作品中大量使用了甩音――“甩音是一种在音调下行的过程中插以短时值的反向上行的装饰手法”。④通过假声演唱甩音，来突出音色的虚、实对比，更加利于作品情节的动人表达。西南色彩区中的云南民歌《赶马调》、《大河涨水沙浪沙》与之前三首歌不同，期代表特点是对上声字给以夸张的下滑装饰音，均用降调演唱上声字。 　　少数民族民歌中带腔性的特点也非常明显。例如：哈萨克族的民歌在曲调的后半部分惯用较长时值的拖腔――“啊嚎……嚎哩俩俩俩”（哈萨克族情歌《哈尔哈什》），淋漓尽致地再现了游牧过程中的吆喝声，当然这与哈萨克族人的生活方式息息相关。“蒙古族民歌的甩音即处在弱拍位置上的、游离于旋律总趋势之外的音，它一般是向上级进或跳进。”⑤如《森吉德玛》、《脑门达来》等。 　　三、律动的非均分性 　　在我国民族民间音乐中大量存在“散板”的节拍类型，散板的特点是每拍时值不同，有长有短，时位感不匀整。这一特点在民歌中经常出现。例如：汉族民歌中的山歌，其音乐节奏自由而悠长；“蒙古族长调曲调悠长，节拍自由，大多为散板” ⑥ 。 　　还有很多民族的民歌多使用混合型节拍。有的表现为前短后长的形态，如哈萨克族民歌《蓝色的河》；有的采用以3/8为主的混合节拍，在伊利民歌《红花》中就贯穿了3/8、4/8、5/8、6/8四种节拍。 　　综上，民歌是中国风格音乐的一个独立领域，又是其重要组成部分之一。我们将民歌置于整个社会和文化背景中去认识和理解，从而归纳和总结出不同地区、不同民族的民歌之间的普遍性和特殊性。这不仅是对中国民歌风格特征的分析研究，更是对中国风格音乐的理解和把握。 　　参考文献： 　　[1]周青青，《中国民歌》，人民音乐出版社1993年版