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个性情感在绘画风格中实现 　　绘画是人类寄托审美理想和感情的媒介。信仰的呼唤，传统的感染，文化的兴衰，个性的宣泄，促使人们在几千年的历史长河中，造就了各种不同的艺术风格。 　　风格，是指艺术作品在整体上呈现出来的具有代表性的独特面貌。是通过艺术品表现出来的相对稳定、更加深刻，从而更为本质地反映出时代、民族和艺术家个人内在的个性情感的外部显现。画家建立属于自己的艺术风格，就像现在的商品社会中，同一种产品，必须要树立自己独特的品牌一样重要。一个作品中体现不出独到的艺术风格的绘画者，很难成为一位优秀的画家。而具有鲜明的独创风格的美术作品，则能够产生巨大的艺术感染力。它不仅能给人留下强烈的印象，还能使人发现、感受其它作品所不能替代的美。 　　油画随着流逝的岁月不断成长发育。我们可以从小间距的差异中，觉察到新因素的萌生和渗化；从大??距的差异中，感念到画家心态的变迁。而画家的心态，往往就是社会和历史的缩影。画家作为社会个体，不可能超越他们所生活的时代与民族的共性，总要反映出风格的时代性。而艺术风格的时代性，是由时代的社会实践所产生的占主导地位的审美意识和审美理想所决定的。也就是说，美术创造的主体在特定时空条件下真正发自内心感受的抒发表现，必然会从某种程度上反映表现了时代与地方的特色，打上时代与地方的共同烙印。 　　共性寓于个性之中。每个时期的美术作品都有一定的时代特征，这是当时的社会文化和审美流行趣味影响的结果。然而，美术创作绝大多数是个体性质的劳动，因而，作品显示的艺术品位和审美理想往往取决于画家的个人素质，包括艺术天分、文化教养和个人经历等等。不同的美术创作主体，在相同的时间和相同的空间里对客观事物有不同的感受。因此，不同的画家所形成的个体差，不同的地理位置形成的空间差，不同的历史年代形成的时间差，就必然要反映在美术创作活动中、反映在美术作品里，形成不同的审美观念、艺术风格、素质与气魄。 　　绘画风格犹如是画家的一面镜子，是画家创作个性的自然流露。十九世纪法国文学家左拉通过大量观察与接触，发现艺术创作直接显示了艺术家的教养、性情和思想境界，艺术家喜爱什么题材，采用何种风格，都与他的经历有关，外部条件影响并不是决定因素。法国自然科学家布封也曾说过：“风格就是人本身”，说明风格就是创作个性的具体显现。创作个性按刘勰在《文心雕龙》中提示：是才（才能）、气（气质）、学（修养）、习（习性）四种因素构成的。其中有“性情所铄”的先天禀赋，也有“陶然所凝”的后天素养。这些千差万别的创作个性，其中也许某些方面可以接近，但不可能完全雷同。画家在反映现实的同时，不论自觉与否，总是要表现出他自己的精神面貌，表现出他对于现实独特的感受、认识和情感。主观条件不同的画家即使反映同一的对象，他们的作品也具有各自不同的特色。 　　唐代的吴道子与李思训同时在大同殿上画嘉陵江山水，前者的风格雄健、自由、奔放，后者的风格灿烂、缜密、富丽。但是“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。”再如中国画大师朱耷和潘天寿，两人都是画花鸟画的，在技法上又似乎都是以奇取胜。但在作品的艺术风格上却还是有着根本的不同：前者的画多取圆韵，具有含蓄深沉的古典美的风格；后者则取方棱，带有一定现代感的风格。这就是说，由于画家都各有自己的生活经验，对生活有各自不同的理解，加上各自的艺术素养，乃至个性与观点的不同，使得他们中的每一个人，在处理题材、描绘形象、运用表现手法和艺术语言等方面都各有特色，形成了自己与众不同的艺术风格。 　　有的人画了一辈子的画，似乎也有了某种定性的风貌，但他只是抓住了某些大师的影子，忽视了自己的个性气质，并不是自己的真实面貌。严格的说，这不是风格，而是模仿。模仿只应该是画家形成自己的创作风格的一种必要的准备和手段，而绝不是目的。也有的人全不顾审美客体的存在，任凭自己意愿去设计一种所谓的“风格”，毫无原则的胡乱涂抹、拼凑嫁接，以及有意识的哗众取宠，作品面貌虽然独特，却显露出矫揉造作，不可能产生什么风格。西方美学家把它称作有害的“作风”，与风格加以严格的区别。前者对于审美客体缺乏独到的发现和独特的表现方式，作品流于空泛和雷同化；后者又因脱离了审美客体的真实性而显得虚假和浅薄。真正的风格，是艺术家的主观特性与客观现实的真实反映相结合的产物。它具有不可重复的独创性，而这种独创性又正是客观现实的深刻揭示。 　　劳特累克是19世纪最后30年间法国最年轻的一位大画家。他的艺术完全是独树一帜的。观赏他的画，会感到他所画的，正是巴黎酒色之徒常去的地方。那些灯红酒绿的娱乐场，那些红男绿女的古怪丑相，就是醉生梦死的地方。可是这些形象既不晦淫，也不象批判。线条很随便，形象漫画化，色彩简单的像一幅广告画。这一切正是劳特累克的艺术特点，劳特累克出身贵族，自幼生活在奢侈享乐的环境中，