从革命历史题材剧看新时期戏曲导演艺术发展.docVIP

从革命历史题材剧看新时期戏曲导演艺术发展 　　新时期以来，现代戏创作在过去所积累经验的基础上，经过不断地舞台实践和多方面的艺术探讨，在内容、形式、风格等方面不仅更加自觉地靠近和运用戏曲艺术的规律，并且呈现出活跃的创作局面。戏曲编导们热情地拥抱和贴近生活，敏锐地感受和思考着时代所带来的观念、行为、精神以及心灵的嬗变，创作出了一大批优秀作品。 　　在新时期以来的戏曲现代戏创作中，革命历史题材是其重要的领域。这类剧目歌颂了老一辈无产阶级革命家及其先烈们建立的丰功伟绩，表现出他们在对敌斗争中非凡的胆量与智慧，体现他们所具有的坚定的共产主义信念与高尚的道德情操。 　　文化大革命结束后，人们更加怀念老一辈无产阶级革命家，在这样的情怀驱动下，新时期戏曲现代戏创作的特点之一，就是在舞台上塑造出革命家的艺术形象，这是戏曲创作出现的新气象。如描写周恩来的越剧《报童之歌》、《三月春潮》、秦腔《西安事变》；描写陈毅的京剧《南天柱》；描写杨开慧的京剧《蝶恋花》等等。这些剧目在用戏曲艺术形式塑造领袖和先烈方面既无前车可鉴，又无前例可循，是一场十分艰巨的攻坚战，更是戏曲演剧史上的一次创举。 　　在周恩来的语言使用问题上，越剧《三月春潮》和秦腔《西安事变》都经过了一段摸索和反复实验的过程。 　　在黄沙、陈鹏导演的越剧《三月春潮》中，周恩来的念白，前几场使用淮安话，为了和唱腔协调起来，唱之前再加入绍兴官话。后几场，念白改为保持周恩来语气、声调和节奏的绍兴话，采用的是逐步过渡的办法。 　　王蔼民在导演秦腔《西安事变》时，处理周恩来的念白用的也是周恩来的语气、声调和节奏，但比起《三月春潮》来更为大胆，安排周恩来最后出场，先出场的人物包括蒋介石都说陕西话，使观众完全进入秦腔的特定氛围之中，听觉上习惯陕西方言，然后再让周恩来出场说陕西话，这样就不会使观众产生突兀的感觉，这也可以说是一种过渡的办法。 　　京剧《南天柱》中陈毅的念白，又是一种情形。京剧现代戏的念白基本上采用普通话，该剧中陈毅的念白是用普通话好还是四川话好呢？导演举棋不定。如果说普通话怕观众不承认这是陈毅，如果让陈毅说四川话又考虑到和京剧风格不协调。再则，从京剧传统剧目来看，丑角有时会用方言道白，正面人物或主要人物则不采用这种办法。经过反复研究，导演尝试用普通话为主，中间适当地夹杂四川方言，既不破坏京剧风格，又保存陈毅特有的口语习惯，反而更生动，更有韵味。如第五场欢歌骤断弦中，在夜袭吴圹胜利后，军民准备会餐，陈毅有这样几句台词：“要得，要得。等环境再安定些，我炒几个我们家乡的四川菜给你们打牙祭。”“要得，要得”、“四川菜”、“打牙祭”，这是剧作者有意识夹入的四川方言，导演要求扮演陈毅的演员在处理这段念白时就在“要得，要得”、“四川菜”、“打牙祭”三处重点突出川音，达到既说明陈毅是四川人，又增添生活气息的艺术效果。 　　解决戏曲中的领袖人物唱腔问题，是一个比起念白更为艰难的新课题。这几出戏，都经过了一段曲折的摸索过程。 　　王庆昌导演的越剧《报童之歌》是戏曲舞台上最早出现周恩来形象的剧目，但该剧没有让周恩来开唱，然而王庆昌在这方面还是想方设法作了一些有益的尝试。该剧中，周恩来是这样出场的，报童亮娃在黄桷树下仰望红岩，注视路口，等待周伯伯来到的时候，响起深情的主题音乐，随着“两眼望穿红岩路，盼伯伯，飒飒寒风不觉凉”的幕后伴唱声中，周恩来健步登上舞台。当亮娃和报童们知道站在他们面前的就是周伯伯的时候，无比激动地扑上前去，争叫周伯伯。这时，王庆昌特意安排了一段幕后伴唱：“喜泪流，心花放，周伯伯就在我们身旁，说不尽，千言万语贴心话，听不尽，亲切的教导情意长！”歌声中，周恩来指点着，比划着与孩子们亲切交谈，时而认真询问，时而爽朗大笑，舞台上充满水乳交融般亲切的气氛和优美的抒情诗般的艺术境界。王庆昌运用伴唱的手法，把演员生动的表演和身段揉合在越剧曲调里，造成周恩来虽然没唱，但观众仿佛觉得他也在唱的感觉。这可以算作是戏曲剧目塑造领袖人物形象的雏型阶段。 　　在戏曲剧目中，领袖形象开始有唱是在越剧《三月春潮》和秦腔《西安事变》中。两个剧目的共同做法就是让周恩来先说后唱。 　　越剧《三月春潮》里，黄沙导演先让周恩来在第三场结尾领头并指挥群众唱《天不怕，地不怕》的民歌，而这首民歌曾特意安排在第一场做幕后伴唱，为第三场周恩来领唱作烘托和铺垫，使观众听了不觉得突然。周恩来在第三场里领唱民歌，又为第五场里他的《谁能动手换人间》的越剧唱段铺平道路。仿佛是先给观众一种预示，使周恩来的唱听起来自然贴切，毫无生硬别扭之感。这不能不说是一种颇具匠心的巧妙安排。 　　秦腔《西安事变》中，王蔼民导演将周恩来的唱段安排在戏剧高潮的第九场疾风劲草里，这段唱安排在苏英被暗杀后，激起周恩来对同志的痛惜而情不自禁地唱了出来。这段唱不