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传统仪式现代适应性 　　自从沃斯发表了《作为一种生活方式的城市主义》以后，社会学界就存在这样一个争论：当代城市社区还是共同体吗?很多人说，越是在大城市生活的人越是人情冷漠，其实这在很大程度上是由城市居民的生活方式和状态所决定的，尤其是经过现代化改造的社区居民，他们从过去的胡同街坊的“群居”生活到高楼大厦的“独居”公寓，落差十分大。因此，在通过对长阳土家族“跳丧”仪式几次有趣的否定之否定变化的考察后，我发现，如今的都市居民比城镇或少数民族地区的居民其实更需要大型的仪式性活动，而传统仪式只有在现代社会中作出适应性的改变，才能令自己长久地延续下去。 　　 　　一、传统的“跳丧”仪式 　　 　　跳丧，土家语称“撒叶儿嗬”。在曾经已有的几个解释中，根据谐音或根据丧事的主题，一般将其写为“散忧祸”和“三友台”，指的是土家人死后，朋友们合在一起为孝家驱散忧愁和灾祸的一种仪式。事实上，“撒叶儿嗬”是在跳丧中反复出现的一种合唱和声，现在看来它更像一个衬词。 　　古老的“跳丧”一般是土家氏族集会或贵族家庭才能举行的祭祀仪式，在这种庄严肃穆的仪式中，人人皆为参与者，整个仪式场中的先民都沉浸在对死亡、对生命的敬畏和崇拜之中。土家跳丧最大的特点就是把丧事当作喜事办，认为老人辞世是“顺头路”，表明人的一生走到了头是值得庆贺的，绝非忧愁和灾祸。 　　我曾在长阳的资丘镇上，观看到真实的现代土家跳丧。资丘跳丧以“四大步”为主，6／8拍子带切分音的强弱节奏打破了常人行进和跃动的惯性，选用独特的节奏，使歌与舞刚柔相济。掌鼓师叫歌的曲谱，都是当地人熟悉的民歌调子，根据歌词内容依字行腔。不过经验丰富的掌鼓师都喜欢现场编出极为押韵生动的唱词，风趣生动且带有荤笑话的色彩，因为正是这样看似夸张搞笑的唱词却能释放人们内心压抑的情感和现代社会带来的压力，所以，跳丧中唱词与丧事的反差，唱与跳的内容反差在此都成为最大的和谐。如土家先民对白虎图腾的崇拜、对先祖的送别怀念之情永远演化在酣畅淋漓的一步三颤中，大家嘴里唱着和着，在共同的欢笑中寄托的均是对新生命的期盼和民族繁衍的企求。 　　回看跳丧仪式的“剧场”，早先可能有专门的场地或氏族特定的法场，或土家贵族阶层家中特造的观场，但到了后期，土家族人门前一定规模的稻场便都成为了一次跳丧仪式的“剧场”。那时每个前来吊唁、帮手的人都在这一“剧场”中，他们浑然不知自己的角色时刻在改变：或导演，或演员，或观众……当日的轶事、孝家的传闻等等都变为延续这个场效的主要内容，直到下一次剧场的产生。 　　 　　二、舞台艺术“巴山舞” 　　 　　上世纪80年代，从西方传人的摇摆舞、迪斯科开始在中国流行，少数民族聚居地也不例外。被称为“巴山舞”之父的覃发池，他从专业舞蹈演员和民族仪式的继承者角度，想到让跳丧先走上专业艺术舞台。这种经过肯定再慢慢向民众推广的过程，是他在长期摸索中所总结出的经验，我认为是十分行之有效的。这种经过改造的跳丧可以说完全摆脱了丧葬仪式的禁锢，成为彻底的舞台艺术，参与者也变成专业的舞蹈演员。另外它在内容细节上更加固定和规范，由“半边月”、“靠身子”、“四台”、“风摆柳”、“喜鹊登枝”几节组成，结构上打破了原始“跳丧”中许多旧的程式和流行区域的界限，并通过提炼加工，吸取了各地的精华，实行综合利用重新组合。而在音乐上，它也保留了原始“跳丧”鲜明的节奏和有特色的鼓点，选用了当地人民所熟悉的与舞蹈情绪相吻合的山歌、民歌小调作为基调，并加进弦乐伴奏。可以说，至此，在长阳这个土家族聚居地传承了几千年的原始祭祀性仪式“跳丧”已经完全被一种新型的歌舞表演“巴山舞”所取代了。 　　将跳丧仪式改编并送上艺术舞台作为专业的歌舞表演而出现，现在看来不仅是一个迂回对策，同时也造成了现今几种奇特形式并存的状态。看来，人们似乎总有接收上的趋同性，即公共场合出现得越多，人们就会觉得它的可接收性是极大的。对于这种类似传播学理论中最有名的“沉默的螺旋”，巴山舞的推广手段便是应对了人们接收的这种惯性。因此，如何把土家跳丧仪式传承下来，如何把巴山舞迅速推广开来，只能通过这种公众的舞台艺术形式让人们从被动接受到主动认同。如今放眼全国乃至全世界，一些大型晚会、比赛等等的参与形式不就是最后传播开来才成为流行元素的吗? 　　此时“巴山舞”的观演关系很明确，表演不再是祭祀目的，而更多是作为艺术欣赏来演出。表演者不再是普通人民，已开始由专业艺术工作者来担当。他们的基本艺术素养和功底要求均开始专业化，比如歌调及舞步的规范化标准化要求，这是过去“人死众家丧”时期所不能比拟的。在表演过程中，演员不再会为某家去世的人感到悲伤，而是纯粹艺术上的呈现，以给观众带来美的享受为单纯目的。与此同时，观众也不再会为自己不能参与祭祀而感到羞愧，他们跳脱出来，把整个仪式戏剧的表演作为自