从《扬州画舫录》看清中叶地方戏曲发展.docVIP

从《扬州画舫录》看清中叶地方戏曲发展 　　摘 要:《扬州画舫录》记载了清代中叶地方戏曲的蓬勃发展。其对花部剧班、演员演技与“花雅争胜”等形象描述,客观反映了地方戏曲不可遏阻的历史趋势和中国戏曲嬗变突进的时代潮流。 　　关键词:戏曲艺术;李斗;地方戏曲;“花雅争胜”;清代中叶 　　中图分类号:J809文献标识码:A 　　 　　清代乾隆、嘉庆年间的戏曲作家李斗撰有笔记名集《扬州画舫录》。其书卷五(新城北录下)、卷九(小秦淮录)、卷十一(虹桥录下)等,以较多笔墨记载扬州舞台上演出的昆剧和各种地方戏剧(花部)、曲艺(扬州清曲、评话等)的情形,评述了戏曲演员的表演艺术,展示了清代康乾时期辉煌灿烂的戏曲文化。尤其是作者对花部剧演员演出、演技水平及“花雅争胜”的客观记叙,既表现了作者独具的慧眼和进步的戏剧观,也昭示了地方戏曲事业蓬勃发展的生命力与中国戏曲历史嬗变突进的时代潮流。 　　 　　一 　　 　　《扬州画舫录》(以下简称《画舫录》,括注只标明卷数)的重点内容之一,是对当时盛行的“花部”戏曲的记录。所谓“花部”,言其花杂不纯,则指与“雅部”(昆腔)相对的各种地方声腔剧种。乾嘉时期,处于南方戏曲中心的扬州,雅部观众主要限于市区范围内的士大夫和腰缠万贯的盐典商人,而在城市市民和城郊四乡的老百姓中间,花部的各个剧种却蓬勃发展,形成与雅部昆剧分庭抗礼的局面。《画舫录》对此时花雅争胜的状况作了客观叙述,一定程度上展现了花部剧勃兴不可阻遏的历史趋势。 　　《画舫录》卷五开头部分即写道:“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏:雅部即昆山腔;花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调,统谓之乱弹。”这段记载可见戏剧演出的经费系由扬州盐典富商提供。另一方面,花部剧能与雅部戏曲一同以备大戏的事实表明,尽管一般学士大夫顽固地无视这种现实,力欲鄙弃新声,统治者惊恐不安,必图“严行禁止”,但花部剧的发展毕竟已汇成燎原之势,阻挡不了。 　　《画舫录》卷五专门介绍了清乾隆时活跃在扬州一带的花部戏剧的演出及声腔剧种的流变等情况。这样的记载在中国戏剧学史上是前无古人的第一次。书中叙述了花部??种地方剧种结班演戏与发展的盛况。一是本土花部品种即用本地腔调演唱的乱弹(扬州乱弹)的发展概貌:“郡城花部,皆系土人,谓之本地乱弹,此土班也。至城外,邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集、陈家集人,自集成班,戏文亦间用元人百种,而音节服饰极俚,谓之草台戏。此又土班之甚者也。若郡城演唱,皆重昆腔,谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀,谓之台戏。迨五月昆腔散班,乱弹不散,谓之火班。”二是外来诸腔情况,品种和来源:“后句容有以梆子腔来者,安庆有以二簧调来者,弋阳有以高腔来者,湖广有以罗罗腔来者,始行之城外四乡,继或于暑月入城,谓之赶火班。而安庆色艺最优,盖于本地乱弹,故本地乱弹间有聘之入班者。……”这说明扬州城乡“只行之祷祀”的本地乱弹,后逐渐扩大演出空间。但它不久遇到外来诸腔的挑战和竞争,便吸引色艺最优的安庆徽班艺人参演增强号召力,而开始了本地乱弹与外来诸腔合流,不断拓展演出市场的良好局面。当然,李斗又从语言角度分析花部的天生缺陷,针对扬州乱弹小丑“终止于土音乡谈,取悦于乡人而已,终不能通官话”,及花部诸腔各囿于土音乡谈的不足,得出“乱弹致远不及昆腔”,“唯京师科诨皆官话,故丑以京腔为最”的结论。此处绝不能认为李斗断然而否定花部,可以后一句赞语及“近今春台聘刘八入班,本班小丑效之,风气渐改”(卷五)等为证,且从《画舫录》所载花部演员及其精湛表演的翔实笔墨中足见。然李斗实亦切中肯綮,提出了花部各种地方戏曲在发展过程中存在的一个普遍问题。仅从土音、官话的语言角度分析昆乱长短,固有简单之嫌,“土音乡谈本为花部从各地兴起的有利因素,但确实也是具体剧种不能广泛流行的重要原因”。后来花部剧因博采众长和进一步融合则较好解决了这一问题,“徽班演变为京剧,风行全国,奉为国剧,语言改造的作用很大,就是明证”。?① 　　从《画舫录》上述记载中可见,花部戏班社组合及演出梗概和其势之盛。李斗并记叙当时著名的三庆班和春台班内京、秦等腔的融合情况。三庆班是以安庆花部,合京秦两腔而命名的,主角就是扬州府宝应县人高朗亭。而扬州自徽籍大盐商江鹤亭(春)征本地乱弹,则名春台,为外江班。因建班后不久就发现缺乏竞争力,不能自立门户,乃征聘四方名旦,如苏州杨八官、安庆郝天秀之类优秀演员,由其复采魏长生的秦腔并“京腔中之尤者”,即“滚楼”、“抱孩子”、“卖饽饽”、“送枕头”等,于是“春台班合京秦二腔矣”(卷五),成为扬州最享盛名的花部戏班。可知江春的春台班浓缩了扬州乱弹和外来诸腔融合的过程,标志“花雅争胜”进入新的阶段,其功不可没。李斗虽未揭示花部繁荣更深刻的历史原因,但已从中昭示了花部戏剧发展的一些必备条件,在于其