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从《三轮车夫》看大众传媒社会责任 　　【摘要】越南电影《三轮车夫》向我们展示了一个城市底层嘈杂的市井百态后，镜头一转，往城市流脓的创口深入，例如黑帮和毒贩、地痞和无赖、妓女和嫖客。在这个过程中，电影承担了作为大众传媒应有的社会责任，向人们展示了一个真实的世界，但是它把无情的社会现实放大后，让人看不到希望、很压抑，又弱化了媒介作为一种公众信仰传播的责任机制。 　　【关键词】大众传媒；社会责任论；《三轮车夫》 　　 　　相信每一个看过越南导演陈英雄的《三轮车夫》（原版电影的名字为“ＣＹＣＬＯ”，翻译成中文为《三轮车夫》）的观众，都会从中感受到一种自始至终的压抑、恐惧，这种令人备受折磨的感受，甚至会在一定程度上让人有种呕吐的压迫感。这是一个从非常规的视角对社会现实的窥视，它不无真实的面孔，是在向生活于仅有一墙之隔的社会富有阶层???示人类社会的另类组成，因为，至今从来都没有“平等”、“自由”过的媒介，在一种责任的驱使下，用几个人的生活勾勒出了一个阶层的生活现状，在一个长长的、金字塔式的社会阶层链条中，屈指可数的塔尖人物下，蔓延着无数的“三轮车夫”、“妓女”、“童工”等底层小人物，这就是一个社会。但这种媒介的行为却将人们对恐惧、压抑和困顿的现实清晰地放大，弱化了媒介作为一种公众信仰传播的责任机制。 　　三轮车夫：被隐去主体符号的社会小人物 　　如果我们认可“传媒具有提供娱乐的功能，但是有一个附加条件，即这种娱乐必须是‘好的’娱乐”[1]这一观点的话，那么陈英雄的《三轮车夫》将会被归入“不好的”娱乐，很显然，从字面意思的理解就能直接判处它“违背社会责任罪”。作为传媒的四种理论之一的社会责任理论并不是一种孤立的理论，它是基于对权威主义理论、自由至上主义理论的演变和改进。社会责任理论强调大众传媒要履行社会责任，要对社会和公众负责，而当其不能履行这一责任的时候，其他社会机构（包括政府）可加以干预。可以说，这一理论是在无限扩大政府权力（权威主义）和无限放大媒介能力（自由至上主义）这两种极端媒介理论之后的中和之道，也是目前为各国政府和媒介接受和践行的一种理论形式。 　　影片从一开始就以“杂乱、无色、阴暗”的画面入场，搭配着“嘈杂、无序”的音乐，轻松地把观众拉进了不轻松的情节和感受中了。影片的主人公是一个可以称得上勤奋、踏实的老实人，面对生活的现状，他没有任何的反抗意识，因为，底层的生活是从他出生时就被这个社会所赋予的，恰如鲁迅先生所说的铁屋里的“许多熟睡的人们”[2]。在一个缺乏“英雄”的环境里，纵使“每个人都被那漏电的地方电了一下”，沉睡的人依然那样沉睡着，或许是因为沉睡的人感觉不到痛苦。他们的无奈生活，滋生了形形色色的人间角色。底层的人物为生存而困顿，上层的人物为金钱而绞尽脑汁，三轮车夫将我们认为至高无上的生活意义涂抹得劣迹斑斑。三轮车夫又与鲁迅笔下的骆驼祥子有什么区别呢？无非只是不同的国别，让他们的生活琐碎在强烈的异域环境中略显不同罢了。唯一的生计就是向别人租用的三轮车，他们每一个人都在努力改变这样的生活，这种改变的想法可能还是那么的渺小。 　　社会光鲜与美丽的背后总是充满着恶臭与污秽。正如我们生活的环境，地面上高楼大厦、靓车美女，而地面下的臭水横行又有谁能知道呢？陈英雄就是在掀社会的“臭水沟”――无人问津的底层社会空间，这些底层的小人物，小得几乎被人们忘记了他们的名字，甚至被历史忘记了他们曾经来过这个世界。在《三轮车夫》里，以车夫为主语人的语境下，只有爷爷、爸爸、姐姐和妹妹，以及他的同事，他们作为个体和主体的符号（名字）被抹煞掉了，这不是一个导演的故意作为，而是一个社会的真切反映。如果这个界点被大多数人所接受，或者从这个角度来说，《三轮车夫》的导演陈英雄所具备的就是“对所遇问题最准确的知识和最真诚的道德责任感”[3]。 　　虽然电影业自己认为电影“对‘正确思想’有所贡献，但是它主要是一种娱乐工具”[1]，但不可忽视的是，随着电影行业的不断壮大，社会利益集团对电影事业的持续投资，使得电影对社会舆论的产生起着越来越重要的作用。固然，我们没有把电影归入第几大媒体，但是除了“报纸、电视、广播和网络”以外，电影如同书籍、杂志一样，在社会传播中默默地扮演着自己的社会角色，并同时承担着自己的社会责任。在《三轮车夫》中，作为大众媒介的电影，以自己独有的视角向生活在另外一个领域、时空的人们展示被其无意忽视的社会群体和社会现象。这就是一个世界的全部，这才是全部的世界。在其他传媒“实际上不愿报道事实的真相”[1]76的情况下，电影传媒扮演了这样一个补充的角色，承担了“作为信息和讨论的共同载体的责任，应当尝试刊载高品质的但却不能提供直接经济回报的内容”，《三轮车夫》从一定意义上来说，是这种媒介的典型代表，它将传统媒体不愿意关注，或者关注肤浅的