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李可染独特艺术风格探析 　　李可染先生是活跃在上世纪中国画坛上极具影响力的画家之一，其最主要的艺术成就是在山水画创作方面，在深刻地掌握中国画精髓的基础上又广泛地融合西方绘画的多种表现手法和造型方法，并把西方的绘画因素和谐地与传统中国画的笔墨特点统一起来，形成了代表我国山水画新体系的“李派山水”，推动了中国画创作及理论的新发展。 　　“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”是李可染早年有心变革中国画的座右铭，充分表明了李可染对中国画艺术继承与创新的态度。 　　“以最大的功力打进去”意思是用最大的力量对中国传统山水画进行学习研究与继承。他曾在颐和园写生时对他的学生谈到：“中国画应在传统的基础上发展，不学传统者是傻瓜。”这足以看出李可染对传统的重视。而对于如何“改造”，李可染先生曾在《谈中国画的改造》中提出了两点要求。首先是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。“外师造化，中得心源”是自古以来中国画创作的宗旨和精髓所在。师造化不只是重视自然，更是以自然为基础，以生活为源泉，通过作者的理解和艺术加工，而表现到画面上。这里的“造化”即是创作的源泉。李可染认为，元明清中国画的致命缺点就是堵塞了这个创作的源泉，失去了作品的真实性……“深入生活”是改造中国画的一个基本条件。只有深入生活才能产生为我们这个时代所需要的新的内容，根据这新的内容，才能产生新的形式。其次是必须批判地接受中国传统绘画遗产：一是应接受中国画遗产的优良传统，注重一些概括性的原则，即使那些永久性的真理，它可以随着时代的发展而不断发展，因此可以丰富提高我们的创作；二是应该抛弃那些枝枝节节的技法，因为这些枝节的技法是因一时的生活而引起，也会随着生活的变化而转化，失去其艺术的价值。 　　1986年，在《河山画会》与青年画家的谈话中，李可染先生提到了中国画的“创新”，他认为，创新在文化方面有两个内涵：一个是继承；一个是发展。不仅对传统中最优秀的要吸收，而且对腐朽的、不符合今天要求的要扬弃，这也需要胆量，要创造符合时代精神的东西。这就是说不仅要“以最大的功力打进去”，而且也要“以最大的勇气打出来。”正如李可染先生所刻的两方印上的一样，“可贵者胆，所要者魂”。 　　李可染经过半个多世纪的艺术探索，对中国绘画有了不同的认识与感受。随着1972年他所作的巨幅山水画《漓江》的完成，终于确定了他成系统的、独特的艺术语言与绘画风格，标志着他山水画已走向成熟，并真正实现了他向“金石派”的转变。 　　李可染对于中国画的创新是巨大的，主要体现在以下三个方面。 　　首先，李可染山水画是饱满式的构图，这与传统山水画大片留白的构图方式形成了鲜明的对比。如1956年所作的《江城暮色》，只在画面的最上部留出了不能再少的一缕相比之下的白色，而这一点仅有的地方也并非空白，而是由淡墨描绘的江水、天空、帆船所组成的。画面饱满的构图和黑与白的强烈对比，使画面给人以强烈的视觉冲击和震撼力。而这幅画只是李可染在创新初期的绘画作品。经过十几年的探索，终于在1972年后，逐渐形成了自己更加成熟的构图方法。如1987年所作的《烟江夕照》，就是李可染这种构图方法的成熟代表。有意识地将西方现代主义立体派的“封闭构图”用于解决传统山水画中局部之间支离破碎的问题。李可染大量的写生也使得画面的细节组成可以更加深入与丰富。从他1957年在写生时的多幅速写中可以看出，他在那时就已经开始尝试如何将西方的这种构图方式巧妙的与中国传统山水画融合在一起。 　　李可染的山水画所具有的整体感不仅来自于他饱满的构图方式，同时也产生于画面丰富的细节之间的紧密联系所形成的一种强大的张力。他的画从远看去，是黑白灰的组合，而细细观之，我们会看到，画面的内容相当丰富，而且紧密地联结在一起。就如吴冠中所说的那样：“李可染的‘满’与‘挤’是为了内涵的丰富与宽敞。他将观众的视线往画里引，往画境的深处引，不让人们的视野游离于画外或彷徨于画的边缘。”李可染在“师牛堂”谈话中，也曾说道：“一幅画怎样才算好，我告诉你一个‘五字诀’，很容易记：气、含、笔、丰、大。”他在这里所提到的“气”、“含”、“笔”，指的就是“气韵”、“含蓄”、“笔墨”，而“丰”就是指画面的丰富，要使画面耐看。 　　其次，是对传统中国画造型的变革，将西方的造型方式与中国画的笔墨线条进行了合理地融合。 　　李可染晚年，其山水画中的线条吸取了汉代及北魏碑刻的书风。他在谈论线条时有一段很明确的陈述，表明了他对于用线的追求及其线条特征。他曾说：(画)线的最基本的原则是(要)画得慢，(要在纸上)留得住，每一笔要送到底。线要一点一点地控制，控制到每一点。古人说：“积点成线”、“屋漏痕”(线条要像雨水在墙壁上慢慢地渗化留下来形成的线条)，都是这个意思。只有这样画线，才能做到精微，完美地表现对象，在一条线里