稚气色空 成熟妙常.docVIP

稚气色空 成熟妙常 　　《孽海记?思凡》中的赵色空与《玉簪记?琴挑》中的陈妙常,传统上同由闺门旦行当应工(当然《思凡》也有由花旦应工的演法),在扮相上也相差无几,如果演员不具备一定的表演素质和表演功力,演来会使两个角色有雷同之感。但是由中国戏曲学院教授沈世华塑造的这两位女性人物,虽然都是敢于冲破清规戒律束缚的代表,却是色空稚气,妙常成熟,一尼一道,为观众呈现了两个性格鲜明的古代出家少女形象,从而将《思凡》和《琴挑》这两出具有表演难度的昆曲经典剧目,打造成为自己的拿手好戏,亦在戏曲表演人才的培养中,发挥了应有的作用。 　　 　　一、关于《思凡》的表演和传承 　　 　　《孽海记?思凡》是沈世华教授于1953年在浙江向“传字辈”老师朱传茗学习的,并因此剧而定下了她主攻闺门旦行当的表演方向。这是沈教授演得多、练得多的钟爱剧目之一,曾在浙江、北京、湖南等地演出数十场,至今已向韩冬青、李仙花、生媛媛等众多学生传授。 　　1. 几个表演要点 　　关于《思凡》一剧的表演,沈世华教授在几十年的教学和从艺生涯中,始终要求自己并要求学生做到如下三点,第一是要有气力和耐力,第二是感情要连贯,第三是眼神、动作要结合运用闺门旦和花旦行当的表演程式。 　　由于此剧是独角戏,只有扮演色空的演员一个人在舞台上,将近三十分钟的时间,既要唱又要做,如果演员因感到体力不支而导致感情不连贯,观众也必然会随之断戏。如果在一个剧目中,有几个角色同时出现在舞台上,其中一个演员稍有走神,观众可能还不太注意,也许会看看这个角色,再看看那个角色,注意力会相对分散。但是《思凡》一剧,舞台上就只有一人,演员稍有走神或疏忽,就会十分明显。所以表演者需要有足够的功力,表演时才能做到气力充足,情绪连贯,情感发展过程层层推进,一气呵成。 　　色空这个人物,思想很简单,不像陈妙常那样理智,又没有多少文化,她觉得自己在尼姑庵实在呆不下去了,就一心要走,但走后怎么办,后果也没有多想,属于自己怎么想就怎么做的性格类型。人物的个性决定了此角色可由闺门旦和花旦行当两门抱,表演时需要结合运用闺门旦和花旦行当的表演程式。比如色空出场时??动作,虽然看上去像闺门旦一样,眼神却多用花旦的眼神,因为色空毕竟才十六岁,情窦初开,心中的向往很强烈,所以眼神不能是闺门旦的表现方法。但因为空门戒律给她的约束,使她的动作不可能像《下山》时那样放开,这就决定了其动作又是闺门旦的劲头。动作虽然慢,但眼神还是流露出了天真和稚气,这就和纯闺门旦的表演特点不一样,是闺门旦和花旦行当表演程式的结合。再如“他把眼儿瞧着咱,咱把眼儿觑着他”,此时的眼神也不是闺门旦的眼神,而且动作要比闺门旦的幅度大,位置略高一点,因为越年轻的人动作越高,用腰时也要动两边的侧腰,需要注意腰的幅度和动作的高矮。又比如唱“年少哥哥”时,色空面现害羞之色,随即用双手捂脸,体现出色空的天真可爱。这一捂脸动作,亦不是闺门旦的表演规范,而是结合运用了花旦的表演手法,表演相对比较夸张。最后下场时,色空在下场口有一个跳步的动作,一方面表示跳出樊笼,一方面也为人物后面《下山》一折的表演略做衔接。因为《下山》时的色空已经逃出尼姑庵,远离了束缚,所以基本上是由花旦应工,很多动作和眼神的速度都很快,而闺门旦行当是不可能这样表演的。可见,虽然都在色空一个人物身上,但因为环境氛围不同,就会使用不同行当的表演方法。 　　另外,由于《思凡》是时剧,早年有昆曲专家称此剧为弦索调,唱腔的节奏变化都是根据人物的情感变化进行处理的,一段里会有快有慢。比如“见几个子弟们游戏在山门下”一句,节奏即先稍微放慢,想起那一天见到几个香客的情景,沈世华教授此处的眼神并不是此时此刻看到的感觉,而是在回忆,回想的眼神跟当场看见的眼神不同,是在脑子里面想,然后再回到想象的现实情景当中,节奏也随之变得比较轻快。在“山门下”和“他把眼儿瞧着咱”中间,突然有一个停顿,以跟人物的情绪相吻合,所以乐队的配合也非常重要。 　　2. 三处合理化改动 　　在从艺和任教的几十年中,沈世华教授基本上遵循着朱传茗老师传授的路子,但有几处变动,是沈世华教授在传统基础上的发展。 　　色空出场,按照传统演法是小锣打上的,后来为了渲染尼姑庵中佛堂的环境氛围,沈世华教授改为使用一段简短的音乐,并伴以木鱼和击磬声,色空在乐声中上场,手持拂尘至九龙口亮相,从而增加了人物出场的意境感,使表演的整体效果得到了提升。 　　色空念诵经文一段,原来朱传茗老师教授时,是坐在正场桌子后面的内场椅上。但在1954年,王传淞老师和时任浙昆导演的诸君都认为,一般寺庙的殿堂里,帐幔后面应该是供奉神佛的,尼姑坐在帐幔后面不合理,主张改坐挎椅更为妥当。当年沈世华教授到普陀演出时,也确实看到和尚、尼姑念经,都是坐在旁边的,中间是供奉佛像之处,而没有