窗外风景建构与延伸.docVIP

窗外风景建构与延伸 　　一幅风景画,就是将室外的熟悉的图像装饰于室内的墙上。有些人居所中的窗子并不能提供远方乡间的景致,他们也就可以挂起绘画、印刷品或照片来作为对失去的事物的补偿;确实,我们越是居住在城市之中,就越是珍视这类人工复制的自然景色。因为我们再也不能从自己的窗前看到这一切了。这正如一位英国作家所指出的,他对18世纪后期风景画的盛行作了考查――正是这一时期,西方的现代工业和城市文明迈开了发展的步伐: 　　画家来到了群山的深处;搜寻他笔下的题材,从这些地方,他将景致带回家中,这些景致不但适合于他的艺术,因为它们比那些规规整整的景色更具动人之处……它们同时也更易于被顾客们所接受,因为相对于城市环境中的日常景色而言,这些景致是十分宜人的……确实,无论何时何地,风景画的妙处就在于能带来远方的景色――当这景致充满野趣和难以到达时,更是如此――将那景致带到一个充满教养的国度中的美化过的场所,呈现在观众的眼前;而这种再现已被当作了日常的必需品。[1] 　　一幅加上框的风景画,取代了被窗框住的景致,这是一种影像对真实的取代,这二者都能使我们意识到自己在多大程度上远离了“自然”。在我们家居的内部,我们越来越对“室内”和“室外”具有了意识,更加意识到了这两个隔阂的世界。朝向城外的外部世界的窗子,如果幸运的话,能使我们远远地瞥见乡村景色――那儿有花园、果园、田地、林地、山岳――它还能给我们提供明快的光线和新鲜的空气。在家居生活与生动的自然资源及美景的审美快感之间所建立的联系,使得风景图像具有一种特殊的地位。艺术家不能画出或拍摄出光线和新鲜空气本身,但是能再现出被这些基本因素照亮和激活的各种形态:河上闪耀的日光,或枝叶间透映在地上的网状的光斑和阴影,微风中折弯的树,微风吹皱的湖面。无形的光线及空气对我们家居的内室生活是弥足珍贵的必需品,现在,借助于它们所触抚、照亮和激活的物质的形态,它们在风景画中得到了再现。 　　在本文中,我们会考察一系列来自不同时期和传统的西方绘画作品,以研究当风景与室内景相调合时,所造成的审美上的印象,在这些情形下,这种关系如此频繁地受到我们对“室内”和“室外”这种双重性的感受的影响――广义而言,也就是“人”与“自然”的永恒关系,这一关系,在不同的文明史时期得到了有区别的反映。 　　在文艺复兴时期意大利画家安东尼洛?达?梅西那(Autonello da Messina)的《书斋中的圣哲罗姆》[图1]中,前述观点以有趣的方式得到了例证,通过多处窗孔,外部世界照亮了室内:上方的三个窗子将光线引入到有穹顶的上部空间中,下方的几个窗子则使人看到了有山丘的风景,而通过前景的拱门,我们又看到了所有的这些景象。这样一来,通过一种建筑物形成的边框――它将画面框成了祭坛画的形状――我们进入室内,然后我们又遇到了更深入的边框,它们又将我们引导到室外世界之中。 　　这幅画带来了对透视的鉴赏,通过对地板砖和线条的精细组织,通过对右侧廊柱和地面的精心安排,画面的透视得以形成。有一条垂直线从正中的拱门顶端出发,隐约地经过中央的窗子正中的柱子,然后穿过哲罗姆手中打开的书本,形成了焦点透视的设计。每件物体都精准地与画面的平面方向保持平行:拱门、书房的空间、后墙、坐在一侧的哲罗姆本人、孔雀、松鸡以及侧面的猫,只有那只狮子醒目地打破了这种方式,这一切,都源于文艺复兴时期的趣味:对人的“理性”及与之相关的“秩序”怀着巨大的信心。 　　在室外的风景中,仍大部分延用了这种构成上的几何形式。河流、行舟、城镇,或修道院受到阳光照射的墙面,以及邻近的封闭的花园,还有穿过这些事物前方的道路,所有这些都与画面的平面方向保持平行,并且受到了一些斜线的切割,这些斜线呼应着起始于拱门外的透视线:倾斜的船浆,引向山丘的道路。画中的所有事物,几乎都遵循着这种严格的几何方式,不同于此的只有书案上的一些物件以及哲罗姆人像及衣物的浑圆的轮廓――它们是特意安排的变化,以引起对画面主题物的注意。这种对直线原则的违反,在两个窗口所见的风景的起伏、浑圆的形态中得到了呼应。 　　画面中室外的景色,具有一种松散,浑圆的外形,但它们服从于室内的规整性,后者是在作为主要焦点的圣徒学者的严整心智的反映。随着视线在画面纵深上经历着层层相继的开敞框架,这种性质得到了充分的发展,在这一切中,“室内”与“室外”被鲜明地区分开来:针对这一秩序井然的复杂空间,风景在远方发挥着难以操纵的“外部”的对比作用。但它却干扰不了哲罗姆的沉静的研究,他的心智完全处在自己的掌握之中。 　　接下来,当我们考察克里斯托弗?艾克伯格(Christoffer Eckeberg,1783-1853)的《一个藤架》[图2]之后,会发现其中形成框架的方案、以及对室内――室外的双重性表达,与前述作品形成了区别和对照。艾克伯格是