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论《秦腔》信息传播 　　第七届茅盾文学奖得主之一贾平凹，在《(秦腔)台湾版序》中写道：“《秦腔》简字版在大陆出版后，我当然希望尽快出版繁字版，能使更多的华人阅读。这是汉语写作最起码的一步。但是，正如我在该书后记中写道：这本书，农村人或在农村生活过的人能进入，城里人能进入吗?陕西人能进入，外省人能进入吗?而繁字版的出版，海外的华人能否读懂和理解书中的另一种人群和这群人的生活状况与情绪，这更使我不无惶恐。”贾平凹在接受上海《青年报》记者采访时也说，他害怕上海读者读不懂《秦腔》，因为他使用了许多陕西土话。 　　这就涉及一个信息传播问题。尽管《秦腔》作为一部长篇小说，不同于惯常的新闻作品，然而我们也可以从广义的角度说，任何一部(件)作品，作为一个信息源，都会实施信息传播的。更何况文学作品要起到认知、愉悦和教育功能，就必须进行“信息传播”。???在的问题是，《秦腔》中作为传播“介质”的语言并不是我们所提倡并且惯常采用的普通话(语言文字)，而是作者家乡的方言。据报道，评论家李敬泽、王干、谢有顺等人就遭遇到了这种信息阻碍――《秦腔》一书中使用的大量陕西地方方言，对他们进入小说产生了相当的烦恼。李敬泽甚至说，他为读《秦腔》竟一度发火，不得已只好请一位陕西朋友用陕西方言为其朗诵，这才深得其意蕴；而谢有顺称其读了九次才将小说读完。众所周知，传播学理论强调，信息传播必须具备以下基本要素：传播主体、传播信息、传播介质和传播受众。而介质是关乎传播效果的要件之一。我们现在想问：作为《秦腔》传播的介质――迥异于传统普通话文字的方言，由其所建构的小说，何以传播成功并获得第七届茅盾文学奖大奖? 　　细细考究起来，《秦腔》不同于韩邦庆以吴语写就的《海上花列传》之处，就在于贾平凹有效地利用了方言“文字”，而不是纯粹地利用“方音”写作。我们知道，我们是用眼睛阅读《秦腔》文字，而不是用话语吟诵作品，更不是在勾栏瓦肆里说唱小说。说到底，“小说是写给人看的，不是写给人听的”。这样，即便出现了多处方言文字，也并不妨碍读者知晓文意，进行信息交流。譬如： 　　梅花说：“那再给你十元!”夏天礼坐在厦房里一直朝院子里看，看不下去了，说：“你把他身上掏得光光的，让他出门在外寒碜呀!”梅花说：“爹，要过生日呀，钱不抠紧些，这生日一过就该喝风屙屁呀!”夏天礼说：“生日待客谁不行情，行情钱花不了还赚哩!”梅花说：“爹知道这个理儿，我说最少待十席，你还说两席三席就够了?再说，他身上装那么多钱干啥呀，你让他犯错误呀?就是不能给他三百元!”雷庆说：“你净听上善(人名――本文作者注)唆唆理……” 　　在这里出现了“厦房”、“掏”、“寒碜”、“抠”、“喝风屙屁”、“待客”、“行情”、“唆唆”等方言土语，但是结合上下文，完全可以明白梅花与公公夏天礼、丈夫雷庆在交流什么信息。 　　话说过来，方言土语毕竟或多或少地成为作者与读者之间信息交流与传播的障碍，那贾平凹为什么还要冒险使用他的家乡方言呢?当年胡适在《(海上花列传)序》中有个说法：“方言的文学之所以可贵，正因为方言最能表现人的神理。通俗的白话固然远胜于古文，但终不如方言能表现说话的人的神情口气。古文里的人物是死人，通俗官话里的人物是做作不自然的活人，方言土语里的人物是自然流露的人。”而贾平凹也称“在叙述的过程中，语言的狂欢又使我常常忘乎所以，不顾了一切”。正是这方言(文字)的“狂欢”，促使作者别有洞天地进行信息传播――“尽可能地写出我所生活的所熟悉的那片土地上人们的生存状态和他们的生存经验，又尽可能地表现民族审美下的华文的做派和气息”。我们不可不细细揣摩之。 　　现在我们正式进入《秦腔》小说文本。《秦腔》通过采用“我”――“疯子”引生的视角，将清风镇一年时间里所发生的鸡零狗碎的“泼烦”琐事混沌道来。换句话说，清风镇舞台上所上演的喜怒哀乐、爱恨情仇都是与引生相关联，是由其所见、所闻而展开的。从这个角度讲，“疯子”引生就是《秦腔》中各类信息(事件)的制造者和传播者。 　　传统的中国小说，通常采用的是全知全能视角，所使用的是第三人称代词“他”，或者是相应的第三者姓名，其好处便是无所不知、无所不能。而就《秦腔》看，引生乃一疯疯癫癫之人，为小说中的第一人称拥有者，按照惯例，引生受限于所见所闻，就是说，当引生非见非闻之时，信息就无从传播，故事就无法展开。那么，作者当如何解决这个矛盾? 　　贾平凹显然意识到了这个问题。一方面，他借鉴与鲁迅的《狂人日记》中的“疯子”、阿来的《尘埃落定》中的“傻子”视角(还可想到福克纳《喧嚣与骚动》中的白痴班吉、方方《风景》中的“亡灵”老八)，让引生时而癫狂、时而清醒，不断制造信息和传播信息；另一方面，作者又借助于作家夏风和乡村医生赵宏声，将引生的“受限”视角拓展开来。就是说，让夏风和赵宏声也成为清风镇内外信息的制